Главная тема этих статуй та же, что и в луврских «Пленниках», но здесь она получила иное преломление. Сюжетные мотивы, положенные в основу этих образов, остаются для нас неясными; установившиеся за статуями названия — «Пробуждающийся раб», «Атлант» — носят чисто условный характер. Однако идейное содержание их очевидно: все четыре статуи представляют варианты единого конфликта — борьбы человека со сковывающими его силами. В качестве одного из главных средств для выражения этой темы служит взаимоотношение художественного образа и материала. Микеланджело уподоблял работу скульптора высвобождению пластического образа из каменного блока. Нигде эта связь образа с глыбой камня, концентрированность движения, собранность пластических форм не обнаруживаются в его творчестве с такой ощутимостью, как в этих четырех статуях. Фигуры настолько плотно заполняют собой мраморные блоки, что могут служить наглядной иллюстрацией к словам Микеланджело о том, что хорошая статуя должна остаться невредимой даже в том случае, если она скатится с горы.
В силу незавершенности рассматриваемых статуй зритель видит не конечный результат творческого процесса, а сам процесс зарождения, становления образа, который протекает как бы у нас на глазах и потому обладает особой интенсивностью художественного воздействия. Но высвобождение образа совершается в результате мучительной борьбы, столкновения человеческой воли с косной материей. Могучим напряжением человек пытается преодолеть гнет камня, но усилия его оказываются тщетными, и звучание образов приобретает трагический характер. Характерная для Микеланджело патетическая выразительность скульптурных форм достигает в этих статуях своей вершины. В большинстве из них лица лишь едва намечены; отсутствие головы в статуе «Атлант» кажется даже оправданным — она как бы раздавлена чудовищной тяжестью камня, но пластика могучих тел исчерпывающе выражает сложное, противоречивое содержание этих образов. В данном случае сама незаконченность статуй стала одним из важнейших средств художественного воздействия. Микеланджело вводит в скульптуру новый фактор образной выразительности: необработанные части каменного блока оказываются как бы материализованным выражением окружающей человека среды. Так идея конфликта пластического образа и материала приобретает более широкий смысл трагического конфликта человека и мира.
Произведением, завершающим фазу Высокого Возрождения в творчестве Микеланджело и одновременно кладущим начало новому художественному этапу, явилась флорентийская капелла Медичи. Работа над ней, растянувшаяся почти на пятнадцать лет (с 1520 по 1534 г.), была на длительный срок прервана важными событиями в истории Италии. Разгром Рима в 1527 г. означал не только конец независимости Италии, но и наступление кризиса ренессансной культуры.
Флоренция, ответившая на разгром Рима вторым изгнанием Медичи и установлением республики, оказалась осажденной войсками императора и папы. Именно во время наибольшей опасности, в период одиннадцатимесячной осады, Микеланджело обнаружил свою верность республиканским убеждениям. Назначенный Военным Советом республики на ответственный пост руководителя фортификационных работ, он во многом способствовал обороне города. После падения Флоренции и восстановления господства Медичи над ним нависла смертельная угроза. Микеланджело спасло лишь то, что тщеславие папы победило его мстительность: Климент VII Медичи хотел обессмертить свой род в произведениях великого мастера.
Настроения Микеланджело, вынужденного в условиях полного порабощения Флоренции и режима жесточайшего террора продолжать прерванную работу над усыпальницей Медичи, не могли не сказаться на характере замысла и образного решения этого комплекса.
Усыпальница Медичи — это капелла при церкви Сан Лоренцо, построенная и украшенная целиком по проекту Микеланджело. Она представляет небольшое, но очень высокое помещение, перекрытое куполом; белые стены расчленены пилястрами темно-серого мрамора. В капелле две гробницы — герцогов Джулиано Немурского и Лоренцо Урбинского; они размещены друг против друга, у противоположных стен. Третья стена — против алтаря — занята статуей мадонны, по сторонам от нее — статуи святых Косьмы и Дамиана, выполненные учениками Микеланджело. Проект Микеланджело не был осуществлен полностью; им подготовлялись для капеллы еще некоторые скульптуры, в число которых, по-видимому, входили так называемый «Аполлон» (или «Давид»; Флоренция, Национальный музей) и «Скорчившийся мальчик» (Ленинград, Эрмитаж).
В гробницах Джулиано и Лоренцо Микеланджело решительно отошел от сложившегося в 15 в. традиционного типа надгробия с портретной статуей покойного, представленного лежащим на смертном одре в окружении рельефов и статуй, которые изображают богоматерь, святых и ангелов. Прежние несложные принципы сочетания в надгробиях различных статуй и рельефов сменились у Микеланджело глубокой эмоциональной взаимосвязью образов. Отвлеченная идея противопоставления жизни и смерти приобретает у него одновременно поэтическую реальность и глубокий философский смысл. Джулиано и Лоренцо Медичи представлены в глубоком раздумье; помещенные на их саркофагах статуи—«Утро», «Вечер», «День» и «Ночь», символы быстротекущего времени — представляют собой своего рода образную конкретизацию их размышлений. В статуях обоих герцогов Микеланджело отказался от всякого подобия портретного сходства, представив их в качестве идеальных героев. Усыпальница Медичи в этом смысле менее всего памятник двум малозначительным представителям рода Медичи — значение ее более широко.
Входящий в капеллу зритель сразу оказывается в окружении образов, полных тревоги и беспокойства. Сдавленные в узких нишах статуи Лоренцо и Джулиано, мучительно, почти конвульсивно изогнутые фигуры времен суток, соскальзывающие с закругленных крышек саркофагов и тем не менее удерживаемые на них неведомой силой, пульсирующая пластика стен, расчлененных сложной системой пилястр, ниш и глухих окон, устрашающая выразительность лика Дня, как бы еще не оформившегося из глыбы камня, и трагической маски — атрибута Ночи — на всем лежит печать острого диссонанса, не находящего выхода напряжения. Это общее впечатление усиливается при рассматривании отдельных статуй — ушедшего в свои думы Лоренцо, преисполненного силы, но утратившего решимость Джулиано и особенно аллегорических образов — запечатленного в муках пробуждения Утра, погружающегося в сон Вечера, преувеличенной и в то же время бесцельной Энергии Дня, тяжелого сна Ночи. Концентрация воли, целеустремленная активность прежних героев Микеланджело ныне утрачены; физическая мощь образов капеллы Медичи тем сильнее оттеняет их духовный надлом. Только статуя мадонны — одна из вершин пластического гения Микеланджело,— помещенная в центре стены против алтаря и потому занимающая в капелле главенствующее положение, трактована в ином плане. По драматической выразительности, по богатству и многообразию сложных композиционных и пластических мотивов она не уступает другим статуям капеллы, однако ее особая привлекательность заключена в том, что глубокое душевное волнение мадонны не переходит в надлом, могучий лиризм этого образа не искажен диссонансами.
В капелле Медичи Микеланджело выступил как гениальный мастер художественного синтеза. Им дано здесь не только архитектонически оправданное объединение элементов зодчества и скульптуры — Микеланджело приводит их к эмоциональному единству, основанному на активном взаимодействии архитектурных форм и пластических образов. При всей сложности и противоречивости многих контрастных мотивов капелла Медичи воспринимается как художественный организм, спаянный единым чувством, единой идеей.
На восторженные стихи флорентийского поэта — Джованни Баттиста Строцци, посвященные статуе «Ночь», Микеланджело ответил от имени Ночи четверостишием, в котором он выразил свои чувства:
Отрадно спать, отрадней камнем быть.
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать — удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить!
Так сам автор раскрывает смысл «Ночи» — образа широкого собирательного значения, за которым мы видим судьбу Италии, судьбу всей эпохи Возрождения.
В 1534 г. Микеланджело покидает Флоренцию, где он не мог чувствовать себя в безопасности, и навсегда переселяется в Рим. Этот последний, римский период его творчества протекает в условиях усиливающейся общественной реакции. Контрреформация начинает свое наступление против традиций духовной культуры Возрождения. Во многих художественных центрах господствующее положение заняли художники-маньеристы.
В атмосфере нарастающего духовного одиночества Микеланджело сблизился с религиозно-философским кружком, который группировался вокруг известной поэтессы Виттории Колонна. Но как во времена Лоренцо Медичи творческие интересы юного Микеланджело далеко выходили за пределы узкого круга придворных гуманистов, так и теперь образные идеи великого мастера оказываются несравненно шире робких религиозно-реформаторских тенденций его друзей.
Историческая действительность выдвинула новые задачи перед искусством, и художественный идеал Микеланджело претерпевает изменения. Но если его герои в значительной степени утратили цельность характера и действенность натуры, то они все же в полной мере сохранили свою этическую высоту. То, что мировоззрение Микеланджело сложилось в своей основе в период подъема ренессансной культуры, определило главную особенность его отношения к миру: человек для него навсегда остался высшей ценностью. Именно в этом коренное различие между Микеланджело и художниками маньеристического лагеря, искусство которых свидетельствует об утрате веры в человека и нигилистическом отношении к этическим ценностям.