Е. Ротенберг
Еще до своего обнаружения и четкого выявления некоторые черты стиля Высокого Возрождения как бы подспудно содержатся в искусстве кватроченто. Подчас отдельные тенденции, предвосхищая искусство чинквеченто, пробиваются наружу, сказываясь то в стремлении того или иного живописца и скульптора 15 в. к повышенной степени художественного обобщения, к освобождению от власти подробностей, то в утверждении собирательного образа вместо эмпирического следования натуре, наконец, в приверженности к образам монументального характера. В этом смысле такие мастера, как Мазаччо, Кастаньо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, — это как бы последовательные вехи искусства кватроченто на пути к новому стилю. И все же само искусство Высокого Возрождения возникает не в процессе плавной эволюции, а в результате резкого качественного скачка, отделяющего его от предшествующего этапа. Переходные формы между искусством этих двух периодов выражены в творчестве лишь очень немногих мастеров. За единичными исключениями, художники-чинквечентисты как бы уже родились таковыми, точно так же как те из живописцев 15 в., которые продолжали работать в первые десятилетия 16 в. (в их числе Боттичелли, Мантенья, Лука Синьорелли, Пьеро ди Козимо, Перуджино), по-прежнему оставались в своем искусстве настоящими кватрочентистами. По существу, в качестве основателя искусства Высокого Ренессанса выступил один мастер, Леонардо да Винчи, и глубоко симптоматично, что он, как никто другой, оказался во всеоружии высших достижений материальной и духовной культуры своего времени во всех ее областях. Вклад Леонардо в искусство Высокого Возрождения можно сопоставить с ролью Джотто и Мазаччо, зачинателей предшествующих этапов ренессансного искусства, с тем отличием, что соответственно условиям новой эпохи и большему размаху дарования Леонардо значение его искусства стало несравненно более широким.
Леонардо родился в 1452 г. в селении Анкиано близ города Винчи, неподалеку от Флоренции. Он был внебрачным сыном зажиточного флорентийского нотариуса Пьеро да Винчи, мать его — простая крестьянка. Художественные способности проявились у Леонардо очень рано, и, когда в 1469 г. он вместе с семьей перебрался во Флоренцию, отец отдал его в обучение к Андреа Верроккьо. Мастерская Верроккьо была одним из очагов разностороннего художественного образования, принципы которого сложились на протяжении кватроченто. Наряду с живописью, скульптурой и ювелирным искусством здесь изучали архитектуру и строительное дело. По давнему обычаю ученики помогали мастеру в выполнении его заказов, и это, в частности, сильно затрудняет определение авторства или меры участия Леонардо в работах данного периода, нередко выполнявшихся вместе с учителем и другим его известным учеником — Лоренцо ди Креди (1459 —1537). Поэтому атрибуция леонардовских произведений 1470-х гг. пока что не может считаться окончательной.
Самыми ранними живописными работами этого десятилетия ныне считаются приписывавшиеся прежде самому Верроккьо «Благовещение» (Флоренция, Уффици) и портрет Джиневры де Бенчи (Вена, собрание Лихтенштейн). «Благовещение» -довольно крупная по масштабам 15 века вытянутая по горизонтали композиция (длина ее около 2,5 м) — изображает Марию, сидящую за пюпитром для чтения у входа в здание, о монументальности которого дает представление крупный руст углов и наличников портала. Перед ней коленопреклоненный ангел на усеянной цветами лужайке. Фон картины образует прекрасный пейзаж со стройными кипарисами. Несколько навязчивая детализация в духе кватроченто, с которой выписаны складки одежд, цветы, орнаментальные украшения пюпитра, не может заслонить благородной красоты облика и спокойствия движений Марии и ангела. В сочетании со смягченным цветовым строем картины эти качества, недоступные более угловатому и жесткому Верроккьо, свидетельствуют о руке более молодого художника, стоящего на пороге иного видения мира. За это говорит и более отчетливо выраженная, чем это было принято в 15 в., ясная упорядоченность композиционного построения, создающая впечатление спокойного простора, — здесь угадывается предчувствие тех приемов художественной организации, которые станут характерными для мастеров Высокого Возрождения. Что касается портрета Джиневры де Бенчи, то в этом погрудном изображении молодой женщины, лицо которой отмечено выражением задумчивой сосредоточенности, мы обнаруживаем подобное же сочетание традиционных черт с предвестием нового.
Живописная манера еще отличается здесь несколько дробной детализацией, но образ модели уже окружен своеобразной поэтической атмосферой, чему содействует необычный по своей трактовке пейзажный фон.
По-видимому, во второй половине 1470-х гг. Леонардо выполнил фигуру ангела в картине Верроккьо «Крещение» (Уффици), поэтической красотой своего облика резко выделяющегося среди верроккьевских персонажей, которые в сравнении с ним кажутся сухими и прозаическими. По своей одухотворенности леонардовский ангел не уступает созданиям Боттичелли, но в то же время он свободен от утонченной нервности персонажей этого самого популярного в то время из флорентийских живописцев. Тогда же, очевидно, была написана эрмитажная «Мадонна с цветком» (так называемая «Мадонна Бенуа») — произведение, несущее в себе уже новый целостный замысел и представляющее первую важную веху на творческом пути Леонардо. В своей небольшой по размерам картине молодой художник избрал один из самых популярных мотивов в живописи раннего (а впоследствии и Высокого) Возрождения — изображение мадонны в интимно-лирическом плане, когда тема материнства выражается просто и безыскусственно, без той сложности идейного и изобразительного замысла, которая свойственна крупным алтарным композициям. Леонардо еще не достиг полной зрелости мастерства — это сказывается в не совсем удавшейся — слишком крупной и выглядящей несколько условно — фигуре младенца. И все же Эрмитажная картина резко выделяется среди близких ей по теме кватрочентистских композиций, в которых образ мадонны кажется статичным, застылым не только внешне, но и внутренне, ибо в них нет такого открытого излияния чувства, как в светящейся счастьем материнства леонардовской Марии. Вводя в картину мотив игры юной матери и ребенка с цветком, Леонардо отнюдь не переходит грань, за которой начинается характерное для многих живописцев 15 в. мельчащее образ жанровое, бытовое правдоподобие. Жизненная правда Леонардо — это высокая правда, и в соответствии с ней изобразительный язык в рассматриваемой картине отличается большей обобщенностью, нежели в его более ранних работах, — той концентрированностью видения, способностью в немногом увидеть многое, которая составляет уже особенность Высокого Возрождения. Фигуры мадонны и младенца, заполняя почти всю картину, уже одной своей крупной пластикой формируют ее пространство. Какие-либо отвлекающие подробности отсутствуют. Вместо насыщенного изображениями, сильно детализированного кватрочентистского фона — только предельно лаконичный в своей выразительности мотив: окно в темной стене, одновременно показывающее, что действие происходит в интерьере, н позволяющее увидеть за его стенами чистое голубое небо. В самой живописи, не блещущей яркими красочными эффектами, вместо по-флорентийски разобщенных, пассивно сопоставленных цветовых пятен проскальзывает ощущение своеобразного единого тона.
«Мадонна с цветком» — свидетельство того, что Леонардо достиг полной творческой самостоятельности. Юридически это было подтверждено тем, что в 1480 г. он упоминается во флорентийских документах как художник, имеющий свою мастерскую. В 1481 г. монастырь Сан Донато а Систо заказывает ему большой алтарный образ «Поклонение волхвов». Это была первая крупная работа Леонардо, и он с увлечением принялся за нее, о чем свидетельствует множество композиционных эскизов. Картина, однако, не была завершена; она сохранилась в виде подмалевка (ныне находящегося в Уффици). Но даже в таком виде она производит сильное впечатление. Можно представить себе, что именно увлекло Леонардо в этой работе: подобно тому как он преобразовал в «Мадонне с цветком» один из традиционных типов картины интимного, камерного склада, так в «Поклонении волхвов» он готовился к преобразованию более сложной по материалу монументальной алтарной композиции.
Как в эрмитажной картине, так и в «Поклонении волхвов» он пошел по линии освобождения от кватрочентистской скованности к усилению, активизации переживаний своих героев. Видимо, этим объясняется повышенная, даже несколько преувеличенная экспрессия в выражении чувств, вся та атмосфера захватывающей возбужденности, ощущаемая сейчас тем сильнее, что сама живопись подмалевка выглядит почти как бурная импровизация, — и это несмотря на то, что в основу ее положен большой подготовительный материал. Леонардо нашел также новые формы построения центральной группы — мадонны с младенцем и фигур двух волхвов по сторонам от них: вместе они образуют подобие треугольника, основную схему пирамидальной композиции, которая станет столь распространенной в живописи Высокого Возрождения. Но полного успеха Леонардо не добился. Композиция оказалась перенаселенной действующими лицами; чрезмерно активным стал фон, изобилующий в духе 15 в. сложными архитектурными и пейзажными мотивами, фигурами скачущих всадников и многим другим, что лишало это произведение важного качества — композиционного единства и образной концентрации. Не будучи, видимо, удовлетворен своим замыслом, Леонардо прекратил работу над картиной.
В том же 1481 г. Леонардо начал небольшую картину «Св. Иероним» (Ватиканская пинакотека). Произведение это, изображающее святого, который в покаянии наносит себе удары камнем, также осталось незаконченным. Художника интересовала здесь в первую очередь передача глубокого драматического чувства и правдивое изображение человеческой фигуры в сложном пространственном развороте.