В 1851 году умер знаменитый английский художник Джозеф Маллорд Уильям Тернер, имя которого наравне с именем Констебла составило славу английского пейзажа XIX века. Человек исключительной работоспособности, фанатически влюбленный в свое искусство, Тернер завещал государству около трехсот своих картин и свыше девятнадцати тысяч рисунков и акварелей с одним условием, чтобы не нарушалась цельность этого собрания и чтобы две его картины «Восход солнца в тумане» и «Дидона, строящая Карфаген» висели всегда рядом со знаменитыми полотнами Клода Лоррена «Исаак и Ревекка» и «Отплытие царицы Савской». Благодаря этому исключительному дару Национальная галерея становилась владельцем единственного в своем роде по полноте собрания произведений одного художника.
Отсутствие соответствующего помещения не дало возможности сразу же выставить работы Тернера для публики. Лишь в 1897 году открытие галереи Тейт как музея, специально посвященного английскому искусству, позволило перенести туда тернеровские произведения, где им было отведено целое крыло, состоящее из девяти залов, и картины могли показываться одновременно с лучшими его акварелями. Только несколько полотен осталось в Национальной галерее, и среди них «Дидона, строящая Карфаген» и «Восход солнца в тумане», занявшие место рядом с картинами Клода Лоррена, согласно воле дарителя.
Тернер был одним из одареннейших и оригинальнейших мастеров английской школы своего времени, но, в отличие от реалиста Констебла, его творчество носило ярко субъективный и романтический характер. Художника не привлекала скромная прелесть родной деревенской природы, его воображение питали эффектные красоты морских бурь и туманов, сказочно прекрасная Венеция или грозные скалы и пропасти Швейцарии. Но, что бы ни изображал Тернер, главное в его произведениях - это свет и воздух. Редкий дар колориста обращает все его полотна в настоящие красочные симфонии, где материальные формы предметов растворяются в сияющей атмосфере, пронизанной солнечными лучами. Именно таковы его «Сон Бенедетто» и «Закат солнца в Венеции», где в радужном мареве тают очертания дворцов и скользят силуэты гондол, или «Последний рейс корабля «Отважный», где сверкающий позолотой фрегат выступает на фоне пламенеющего вечернего неба.
Картины Тернера в настоящее время хронологически завершают собой раздел английской живописи в Национальной галерее. Художники нового времени представлены уже исключительно в галерее Тейт, и трудно сказать, кто из них впоследствии будет сочтен достойным оказаться рядом с прославленными мастерами в здании на Трафальгар-сквер.
Обращаясь к приобретенным в период 1840-х годов произведениям старых мастеров европейской живописи, отметим прежде всего замечательный портрет — «Чета Арнольфини» Яна ван Эйка, написанный им в 1434 году. Это была первая работа ранней нидерландской школы, вошедшая в собрание галереи в 1842 году. Она была приобретена всего за 630 фунтов стерлингов. Эта цена кажется просто невероятной рядом с шести- и семизначными цифрами, определяющими в наши дни стоимость подобных уникальных произведений. Имя Яна ван Эйка, чье реалистическое творчество открыло собой начало Возрождения в искусстве северных стран, было уже в то время известно по всей Европе. Оно пользовалось почетом даже в далекой Италии, гордой своими собственными знаменитыми живописцами. Считалось, что ван Эйк был изобретателем масляной живописи и итальянские художники переняли от него это искусство. В XVII— XVIII веках имя мастера было почти забыто, хотя работы ван Эйка с их филигранной тонкостью письма и звучными глубокими красками продолжали как драгоценности храниться в старинных собраниях. «Чета Арнольфини», вывезенная из Испании, была после битвы при Ватерлоо обнаружена в Брюсселе, где ее купил английский генерал Гей и, привезя в Англию, продал впоследствии в галерею. Портрет супругов Арнольфини, изображенных в домашнем интерьере с любовно и тщательно переданной обстановкой, это одновременно и совершенно новый тип портретной живописи и первая реалистическая жанровая картина.
Для нового искусства, пришедшего на смену идеалистической условности живописи среднековековья, было чрезвычайно знаменательно подобное изображение определенных живых людей в их повседневном окружении, вне какой бы то ни было связи с традиционным религиозным сюжетом. Тонкая и вдумчивая передача черт лица говорит о мастерстве ван Эйка-портретиста, которое особенно ярко проявилось в двух других произведениях великого художника, поступивших в галерею несколькими годами позднее.
Формирование коллекции Национальной галереи Чарльзом Истлейком.
В 1843 году умер первый хранитель галереи реставратор Сегье, и на его место был назначен известный в то время художник и историк искусства Чарлз Истлейк, одновременно занимавшийся и вопросами техники живописи. Вступив в свою новую должность, Истлейк сразу обратил внимание на очень большое потемнение поверхности картин, хранящихся в галерее. Его предшественник Сегье в целях лучшей сохранности неоднократно покрывал их так называемым «галерейным лаком», состоящим из смеси скипидарной мастики с кипяченым льняным маслом и обладавшим свойством очень быстро темнеть в сырой лондонской атмосфере. В результате многие из картин совершенно изменили свой первоначальный колорит. В 1846 году Истлейком было расчищено пять картин, что вызвало недовольство многих знатоков и антикваров, заявивших об этом резкими выступлениями в печати. Однако новый хранитель в свою очередь явился убеждённым поборником расчистки потемневших полотен, и, когда в 1852 году новая партия произведений подверглась той же операции, борьба разгорелась с новой силой.
Волна возмущений и протестов заставила парламент выделить специальную комиссию. Работа её длилась четыре месяца, закончившись внушительным отчётом в 965 страниц. Правда, по вопросу о расчистке и реставрации картин так и не было вынесено окончательного решения, но зато комиссия установила наличие очень скверных условий хранения в галерее, обусловивших необходимость подобных мероприятий, и, кроме того, констатировала, что галерея фактически почти перестала пополняться за последние годы.
Основным решением, вынесенным комиссией, и было требование установления собрания и, кроме того, учреждения должности директора галереи, который сосредоточил бы в своих руках всю полноту власти и ответственности во всех областях её работы. В 1855 году на эту должность был назначен уже известный нам сэр Чарлз Истлейк, ставший ещё за пять лет до этого президентом Королевской Академии. Выбор этот оказался необычайно удачным, и директорство Истлейка ознаменовало собой годы небывалого расцвета и нового стремительного роста собрания Национальной галереи.
Обладая широкими познаниями в области искусствоведения, автор капитальной «Истории масляной живописи» (1847) и ряда других серьезных исследований, Истлейк к тому времени стал уже непререкаемым авторитетом в области искусства. Именно он мог полностью осуществить те новые задачи, которые парламентская комиссия поставила перед галереей, считая, что роль музея состоит «не только в показе публике прекрасных произведений живописи, но и в ознакомлении ее с историей этого искусства». В то же время собственная художественная практика Истлейка способствовала его широкой осведомленности во всех вопросах техники и реставрации живописи, а увлеченное коллекционерство делало его тонким и изощренным знатоком. Жена Истлейка — Элизабет Ригби, талантливая журналистка, автор многих блестящих очерков по искусству,— разделяла труды своего мужа, много способствуя успеху его начинаний. Наделенный самыми широкими полномочиями и систематически получая в свое распоряжение крупные суммы на дальнейшее пополнение галереи ', Истлейк активно принялся за дело. Ежегодно вместе с женой, чей тонкий вкус и верный глаз не раз оказывали ему большую помощь, он совершал путешествия в Италию, объезжая все старые дворцы, церкви и монастыри, так же как и известных коллекционеров и торговцев картинами, выискивая интересные и выдающиеся произведения для галереи. Его правой рукой в этом увлекательном, но трудном и ответственном деле был в течение нескольких лет Отто Мюндлер, известный знаток старой живописи, которого знали во всех европейских музеях. Сделавшись директором, Истлейк немедленно пригласил его на работу в Национальную галерею в специальной должности «разъезжающего агента». Именно Мюндлер в своих путешествиях и обследованиях самых глухих уголков первым обнаруживал интересные памятники, которые могли быть куплены, вызывая затем Истлейка для окончательного решения и заключения сделки2. Благодаря тесному содружеству этих людей, объединенных страстью к искусству и общностью вкусов, галерея уже за первые три года директорства Истлейка обогатилась ценнейшими произведениями.