Архимандрит Карл Вёрман
После великих немецких скульпторов переходного времени от XV столетия к XVI, Фейте Штосе, Адаме Крафте, Питере Фишере и Тильмане Рименшнейдере, давших вечное выражение своему самостоятельному чувству природы и стилю в замечательных произведениях из дерева, камня и бронзы не было ни крупных мастеров, ни крупных заказов на большие скульптурные произведения. Борьба вероисповеданий именно в этой области действовала разрушительным образом. Статуи в натуральную величину ставились, говоря кратко, почти исключительно на надгробных памятниках, возникавших сотнями, но ремесленно. То же самое можно сказать об алтарях, декоративных рельефах и резных панелях. Видных мастеров мы находим главным образом в области мелкой пластики. Нейдерферу и Гохштейну мы обязаны старыми сведениями по истории немецкой пластики в стиле ренессанса, а Любке и Боде ее лучшими описаниями.
Во главе ее стоят скульптурные украшения (1510 – 1512) капеллы Фуггеров в церкви св. Анны в Аугсбурге. Роберт Фишер показал, что картоны для двух больших рельефов, «Избиения филистимлян» и «Воскресения мертвых», с фигурами умерших Фуггеров, покоящихся на своих постаментах, рисовал не кто иной как Дюрер. Обыкновенно их исполнителем считался скульптор Адольф Даухер (или Дауер), родившийся в 1460 г. в Ульме и умерший в 1523 или 1524 г., пока против этого не высказался Отто Виганд, а затем Феликс Мадер, по-видимому, правильно приписавший их исполнение Лой Герингу. Достоверно принадлежат Адольфу Даухеру и его сыну Гансу-Адольфу сильно, резко и уверенно резанные в дереве полуфигуры ветхозаветных лиц с чертами Фуггеров, на сиденьях хора их капеллы. Теперь пятнадцать из них принадлежат Берлинскому музею императора Фридриха, а одна украшает Фигдоровское собрание в Вене. Достоверным произведением Адольфа Даухера является также каменный, в стиле ренессанса алтарь (1518 – 1522) с предками Христа в городской церкви в Аннаберге.
Главным произведением немецкой скульптуры ренессанса после гробницы святого Зебальда работы Фишера – является памятник Императора Максимилиана в придворной церкви в Инсбруке, историю которого подробно изложил Шёнгерр. Первоначальный проект принадлежал Конраду Певтингеру, ученому секретарю города Аугсбурга. Вокруг саркофага, украшенного 24 рельефами из жизни Максимилиана с коленопреклоненной бронзовой фигурой императора на крышке его и сидячими, бронзовыми же, очень живыми статуями добродетелей, по углам стоят с четырех сторон 28 (вместо намеченных 40) бронзовых статуй в натуральную величину предков императора, из которых две самые красивые принадлежат мастерской Питера Фишера. Остальные, исполненные живописцами, Гильгом Зессельшрейбером, Кристофом Амбергом и Иёргом Кольдерером (ум. в 1540 г.) и отлитые литейщиками, как Стефан Годль (ум. в 1534 г.) и Питер и Грегор Лёффлеры, неравного достоинства. Фигуры Зессельшрейбера, грубоватые и сухие по формам, отличаются старательной передачей деталей одежд и вооружений. Самые чистые по формам фигуры эрцгерцога Сигизмунда (1523) и императрицы Марии Бланки (1525) нарисованы Кольдером и отлиты Годлем. Для изготовления мраморного саркофага были приглашены в 1561 трое братьев Абель из Кёльна. Флориан Абель (ум. в 1565 г.), придворный живописец в Праге, сделал эскиз драматически задуманных рельефов, а Бернгардт Абель (ум. в 1565 г.) и Арнольд Абель (ум. в 1564 г.) взяли на себя исполнение в мраморе, но не довели его до конца, а передали в 1562 г. Александру Колину из Мехельна, который и закончил его, технически великолепно, но упрощенным языком форм. Затем Колин вылепил четыре добродетели по углам, отлитые в 1570 г. Гансом Ленденштрейхом из Мюнхена, и великолепную, чрезвычайно живую фигуру молящегося императора, отливка которой была исполнена в 1582 – 1584 г.г. итальянцем Людовико де Дука.
Из остальных аугсбургских скульпторов первой половины этого века сыновья Адольфа Даухера, упомянутый уже Ганс-Адольф и Ганс, обладали, по-видимому, большими задатками самостоятельного творчества, чем их отец. Ганс Даухер, о котором писали Боде и Габих, является отличным мастером с ясным языком форм в своих каменных рельефах, например, в Суде Париса Амбрасовского собрания в Вене, юмористическом состязании между Дюрером и Шпенглером в Берлинском музее, эпитафии рыцаря Функ-Герварта в церкви св. Магдалины в Аугсбурге и в статуе императора Максимилиана в виде св. Георгия собрания Ланна в Праге. Лой Геринг (ум. около 1554 г.), надгробная плита которого для могилы Эльца в приходской церкви в Боппарте заимствует свой рельеф с гравюры Дюрера, изображающей Троицу, был учеником умершего уже в 1508 или 1509 г. Ганса Бейрлина (Байерлейна). Его памятник Цоллерна в соборе в Аугсбурге, как мы видели, сиял светом нового времени. Надгробия Геринга в соборах Бамберга, Вюрцбурга, Эйхштета и его алтари в Эйхштете и других местах украшены рельефами большей частью по рисункам других мастеров, но портреты на них выполнены им самостоятельно, а орнамент передан в непосредственно перенятой верхнеитальянской манере ренессанса.
Когда затем в конце столетия надо было украсить Аугсбург фонтанами, то пригласили, что довольно характерно, нидерландских мастеров. Губерт Гергард из Герцогенбуша выполнил в 1589 – 1594 г.г. под разными влияниями фонтаны Августа в духе Джованни да Болонья, Адриан де Врис из Гааги (около 1560 – 1627), с которым мы еще встретимся, закончил в 1599 г. фонтан Меркурия, а в 1602 г. роскошный фонтан Геркулеса, с его еще довольно простыми по формам наядами. Бронзовые фигуры этих фонтанов были отлиты в Аугсбурге. Техника удержалась здесь дольше, чем искусство.
В Нюрнбергской художественной жизни, начиная с 1500 г., наряду с упомянутыми старшими великими скульпторами, господствовала благородная, величавая личность Альбрехта Дюрера (1471 – 1528). Занимался ли Дюрер также скульптурой, этот спорный вопрос теперь решен таким образом, что к его почину относятся знаменитый, описанный в последний раз Гальмом, известный по частым повторениям рельеф стоящей обнаженной женской фигуры, обращенной спиной у зрителю, оригинал которой в камне находится в Саут-Кенсингтонском музее в Лондоне, а затем три медали с мужскими портретами и женская голова. В одной превосходной, вырезанной из букового дерева обнаженной женской фигуре, в частном владении в Берлине, Фридлендер даже думает видеть собственноручную работу Дюрера. Мы станем, однако, на более прочную почву, если возвратимся к мастерской Питера Фишера. Три большие бронзовые надгробные плиты, в исполнении которых сотрудничали его сыновья Питер Фишер-младший (1487 – 1528) и Ганс Фишер (с 1488 г. и после 1549 г.), мы уже знаем. Следовало бы еще добавить принадлежащий Гансу Фишеру уже совершенно плоский надгробный памятник епископу Сигизмунду в соборе в Мерзебурге (1540). Небольшие бронзовые скульптурные произведения обоих братьев принадлежат к лучшим работам немецкого ренессанса. Четыре пластины Питера Фишера-младшего с изображениями Орфея и Эвридики полны внутренней жизни. Три из них, принадлежащие Берлинскому музею, Гамбургской художественной галерее и монастырю св. Павла в Каринтии, изображают Эвридику, когда она готовится последовать за своим отстающим супругом, а четвертая, в собрании Дрейфуса в Париже, представляет ее уже готовой возвратиться в Аид. В круглой отливке из бронзы следуют две известные чернильницы с изображением обнаженной женщины в символическом контрасте с черепом у ее ног, одна у м-ра Фортнума в Стэнморе, другая в музее Ашмолеан в Оксфорде. Руке Питера Фишера младшего принадлежат далее три медали, из них одна 1507 г. с изображением Германа Фишера, его рано умершего брата, старейшие из всех немецких медалей. Символический рисунок его работы в музее Гёте в Веймаре является ранним художественным произведением реформации. Наконец, Зеегер приписывает Питеру Фишеру младшему еще изящную деревянную статую Мадонны, стоящей со сложенными руками и задумчиво возводящей взоры к небу в Германском музее, представляющую, во всяком случае, прекраснейшее произведение скульптуры ренессанса Нюрнбергского расцвета. Ганс Фишер является также утонченным мастером небольших бронз, например, небольшого Аполлона-лучника (1534) двора ратуши (теперь в Германском музее), навеянного одной гравюрой Барбари, которому представляет соответствие нагой юноша Мюнхенского национального музея.
Разносторонний, много странствовавший и умерший в 1546 г. Питер Флеттнер, поселившийся в Нюрнберге около 1522 г., не был природным нюрнбержцем, а по предложению Гаупта скорее швейцарцем с Боденского озера. Небольшая статуя Адама из букового дерева с его подписью в художественно-историческом придворном музее в Вене задумана резко реалистично. Его многочисленные свинцовые и бронзовые пластины с мифологическими и символическими изображениями, замечательные своими пейзажами, большей частью как оригиналы, предназначались для ювелирных работ, а не менее многочисленные медали с резко жизненными профильными портретами показывают в нем разностороннего скульптора ренессанса. Фамилии Гольцшуэра в Аугсбурге принадлежит его отделанный серебром бокал из кокосового ореха, ножка которого представляет виноградную лозу с веселыми группами, брюшко – вакхические сцены, а крышка – сцены из жизни рудокопов. Если со времени Нейдёрфера главнейшим мастером немецкого ювелирного искусства считался превознесенный им венец Венцель Ямницер (1508 – 1588), то Ланге полагает, что немецким Бенвенуто Челлини следует считать Флеттнера. Все же изящный столовый прибор Ямницера 1549 г., принадлежащий франкфуртским Ротшильдам, является лучшим произведением Нюрнбергского ювелирного искусства. Роскошные сосуды Люнебургской сокровищницы в Берлинском художественно-промышленном музее дают представление обо всех недостатках и достоинствах немецкого ювелирного искусства, работавшего главным образом по гравированным, рисованным или резным оригиналам живописцев и формовщиков пластин.
Над серебряным алтарем Краковского собора, богато украшенным рельефами, рядом с Флеттнером работал нюрнбержец Панкратий Лабенвольф, давший в своем знаменитом бронзовом «Человеке с гусями» на Нюрнбергском фонтане (1557) непосредственное по замыслу произведение народного искусства; между тем как «Фонтан Добродетелей» Бенедикта Вурцельбауэра (1589), водяные струи которого льются из грудей женских фигур «Добродетелей», дает впечатление уже преднамеренной вылощенности.