Рим, вечно юный, вечно восприимчивый город на Тибре, благодаря живописи Микеланджело и Рафаэля, снова стал местом паломничества для молодых живописцев всего света. О собственной живописной школе Микеланджело, который все свои фрески исполнял всегда один, конечно, не может быть и речи. Все же должно назвать двух значительных художников, как представителей его круга. Важнейший – венецианец Себастьяно дель Пьомбо (около 1485 – 1547), о котором новый труд выпустил Акиарди. Мы встречаем его в Венеции в качестве превосходного ученика Беллини и Джорджоне. Но он оставил Венецию, чтобы в Риме примкнуть сначала (в 1511 г.) к Рафаэлю, а вскоре исключительно к Микеланджело. Его ранние римские работы в Фарнезине выдают венецианца, но уже неуверенного в самом себе. Влияние Рафаэля показывают особенно некоторые его прекрасные поясные портреты, прежде считавшиеся рафаэлевскими, а теперь большинством знатоков признаваемые за лучшие работы самого Себастьяно. К числу их относятся такие великолепные портреты, как «Прекрасная римлянка» Берлинского музея, так называемая «Форнарина» в Уффици, «Скрипач» в собрании барона Альфонса Ротшильда в Париже и «Юноша в шубе» в собрании князя Черторыйского в Кракове. Во главе работ Себастьяно, возникших в русле микеланджеловского направления, стоит великолепная, с легким венецианским оттенком «Пьета» в музее Витербо, задуманная в полном единстве с пейзажем, затем «Снятие с Креста» в Санкт-Петербурге, задуманное в совершенно иной композиции, но внутренне ей родственное, а выше всех – выразительное, но лишенное все же внутреннего единства «Воскрешение Лазаря» (1519) Лондонской галереи. В противоположность ему мощное «Мучение св. Агаты» (1520) в палаццо Питти больше напоминает учеников Рафаэля вроде Джулио Романо. Поразительны в своем роде «Бичевание Христа» (по рисунку Микеланджело) в Сан Пьетро ин Монторио в Риме, «Христос в преддверии ада» и «Несение креста» в Мадриде. Наконец, позднейшую величавую портретную живопись Себастьяно представляют его спокойный и проницательный Адриан VI в Неапольском музее, портрет дамы в собрании Хульчинского в Берлине, «Рыцарь» в музее Императора Фридриха в Берлине, и в особенности его портрет Андреа Дориа в палаццо Дориа в Риме, полный выражения непреклонности. Такое смешанное искусство, как у Себастьяно, могло, конечно, создать отдельные великолепные произведения, но не могло дать наследия.
От Содома к Микеланджело перешел Даниеле Риччиарелли да Вольтера (ум. в 1566 г.). Этому художнику следовало бы написать только его величественное, разительное по жизненности, одушевленное чувством страдания «Снятие со креста» в Санта Тринита аи Монти в Риме, чтобы сопричислиться к настоящим двигателям искусства, и ничего более.
Из числа учеников Рафаэля и сотрудников его по мастерской мы уже познакомились с Франческо Пенни, прозванным «иль Фатторе» (1488 – 1540), и Джулио Пиппи, или Романо (1492 – 1546). Мы не будем возвращаться к их участию в исполнении позднейших серий фресок Рафаэля. Из числа картин, выполненных масляными красками и продававшихся, как мы полагаем вместе с Дольмайром, за картины Рафаэля, Пенни, более прстой и более похожий на Рафаэля художник написал Мадонну дель Импанната в палаццо Питти, «Посещение Богоматерью св.Елизаветы» Мадридской галереи и большое «Коронование Богоматери» Ватиканского собрания, а Джулио Романо, мастер более самостоятельный, предпочитавший резкие формы, красноватые телесные тона и дымчатые тени, выполнил знаменитую «Жемчужину» Мадридской галереи, большого Архангела Михаила, св. Маргариту и Иоанну Арагонскую в Лувре. Самостоятельную деятельность Пенни можно опустить . Джулио Романо, которому еще граф д’Арко посвятил книгу, повел свое искусство к новым победам сначала в Риме после смерти Рафаэля, а затем в Северной Италии, и к большей самостоятельности, после того как Федериго Гонзага призвал его в 1524 г. в Мантую. Из его станковых картин «Избиение камнями св. Стефана» в Сан Стефано в Генуе стоит еще на высоте римской исторической живописи, а его «Мадонна с кошкой» в Неапольском музее уклоняется уже в сторону религиозного жанра такого порядка, как известная «Мадонна с тазом» Дрезденской галереи. Важнее деятельность Джулио в Мантуе. Фрески на сюжеты из троянской войны в герцогском замке обнаруживают его близкое отношение к археологическим работам этого времени. Смелым новатором в стиле барокко он является в последнем из расписанных им зал палаццо дель Тэ (1532 – 1534), плафон и стены которого без обрамления и перерыва покрыты одной большой, поразительно реалистической картиной «Падения гигантов», выполненной, впрочем, его учеником Ринальдо Мантовано. Положение Романо в среде преемников Рафаэля определяется его стремлением слить археологическое, реалистическое и барочное течения воедино.
Из последующих учеников Рафаэля Пьетро Буонаккорси, прозванный Перино дель Вага (1500 – 1547), перенес римскую живопись «гротеско» в несколько измельчавшем виде в Геную, где он украсил дворец Андреа Дориа. Затем Джованнида Удине (1487 – 1564), самостоятельный художник в области декоративной живописи с животными, пейзажами и гирляндами из фруктов, на свой лад переносивший древнеримские орнаментальные гротески в роспись стелющихся кверху украшений пилястров, принес свое искусство из Рима во Флоренцию и, наконец, обратно в Венецию (палаццо Гримани), откуда он сам вышел.
В связи с Микеланджело развивался в главного представителя фасадной живописи Полидоро да Караваджо (1495 – 1543). Распространенная в Риме Перуцци, эта живопись исполнялась или фреской, или «граффито» (т.е. выскабливанием белого рисунка на темном фоне, покрывающем штукатурку). Его росписи фасадов мы знаем только по гравюрам; из росписей Полидоро внутри помещений сохранились в Сан Сильвестро на Монте Кавалло два удостоверенных Вазари коричневых горных пейзажа с изображениями из жизни св. Екатерины и св. Магдалины, выполненные им с Матурино, его другом. Об этих самых ранних, возникших ранее 1527 г. церковных пейзажах я подробно говорил в другом месте. Они начинают собою новый развивающийся род пейзажей.
Более позднее поколение художников, воспринимавшее искусство Микеланджело и Рафаэля лишь из вторых рук, непомерно гордилось в самом Риме своими картинами, умело и ловко задуманными, в которых без рассуждений пользовалось унаследованными формами. Главные представители этого направления были – Таддео Цуккари (ум. в 1566 г.) и его брат и ученик Федерико Цуккари (ум. в 1609 г.) из Сант Анджело в Вадо, близ Урбино, а главными произведениями их являются фрески из истории семейства Фарнезе в Капрароле. К «Академии ди Сан Лука» в Риме Федериго стоял в самом близком отношении. При ее преобразовании (в 1505 г.) он стал ее первым «представителем». Новое «Академическое» столетие получило свое начало.
Наряду со стенной и станковой живописью в средней Италии процветали также и некоторые художественно-промышленные боковые ветви ее. Живопись на стекле, главным образом, у северных мастеров, мозаичная живопись у венецианских и миниатюра у верхнеитальянских переживали только лишь свой поздний расцвет. В полном развитии находилась только итальянская инкрустация из дерева, и новым цветом зацвела среднеитальянская керамика в роскошной расписанной картинами или орнаментами майоликовой посуде Кастель-Дуранте, Сиены, Деруты и Урбино; возродившаяся в руках верхнеитальянских мастеров среднеитальянская гравюра на меди соперничала с ней в распространении языка форм рафаэлевской школы. Ее главный представитель, знаменитый Маркантонио Раймонди из Болоньи (ум. до 1534 г.), которому посвятил книгу Делаборд, вслед за гравюрами с произведений своего учителя Франчиа, затем Дюрера и Микеланджело, «Купающихся солдат» которого он обставил северным пейзажем, примкнул в Риме с 1510 г. сперва к Перуцци, как доказал Викгоф, а затем вполне к Рафаэлю, с картонов которого он награвировал «Парнас» и «Галатею». Однако, главным образом, он гравировал собственные, для этой цели изготовленные рисунки, например, «Избиение младенцев в Вифлееме». Маркантонио стал поэтому отцом печатной гравюры на меди, которая, как показал Тоде, в руках его учеников Агостино Венециано и Марко Денте, занялась при распространенности открытий римской школы живописцев, главным образом, воспроизведением образцов античной скульптуры и этим много содействовала улучшению, но также и обобщению и шаблонности итальянского, а также и европейского, художественного языка.