Рядом с ухищрениями Бернини и Борромини Джованни Батиста Сориа (1581 – 1651), более старший, чем оба, в фасадах и притворах римских церквей, Санта Катарина ди Сиена (1630), Санта Мария делла Витториа (1630) и Сан Грегорио Маньо, дает более тяжеловесный ранний барокко, которому он остался верным; знаменитый живописец, Доменико Цампиери, прозванный Доменикино (1581 – 1641), в своей церкви Сант’Игнацио (с 1626 г.) еще довольно тесно примыкает к церкви Иисуса Виньолы, почти устраняя ее однонефность проходами, связывающими неф с боковыми капеллами; Карло Ломбардо из Ареццо (1589 – 1620) впервые проводит на фасаде Санта Франческа Романа (1615) ордера пилястров в маленькой римской церкви; а немец из Нижней Германии Ганс фон Ксантен, известный в качестве римского архитектора под именем Джованни Фиаминго или Вазанцио, дал в вилле Боргезе (1615) образец виллы в стиле целомудренного раннего барокко. Как классически еще выступают ее боковые флигеля, связанные на стороне, обращенной к саду тосканским портиком внизу, а в верхнем разделенные террасой! В духе высокого барокко работают затем в Риме преимущественно Пьетро Береттини да Кортона, великий декоративный живописец, Карло Райнальди, сын Джироламо Райнальди, перенесший римский барокко в верхнюю Италию, и Карло Фонтана, своими работами приведший школу Бернини в XVIII век.
Имя Пьетро да Кортона (1596 – 1669) теснейшим образом связано с величественными потолками барокко, составленными из раззолоченных, перекрещивающихся и переплетающихся лепных рам и роскошной, фигурной и орнаментальной живописи, в больших дворцовых залах середины XVII столетия. Наиболее известны его потолки в палаццо Барберини в Риме и палаццо Питти во Флоренции. Внутренние церковные украшения, как в Киеза Нуова и Сан Карло аль Корсо в Риме, примыкают сюда же. Все торжественно, роскошно и красочно. Его собственные постройки в деталях менее барочны, чем по общему впечатлению. Как восхитительны внутри купольной церкви св. Луки и Мартина в Риме двенадцать пар ионических двойных колонн, из которых четыре при угловых столбах средокрестия поддерживают купольные арки, остальные же как бы охраняют алтари в абстидах по концам удлиненных ветвей креста. Как интересна внешность Санта Мария делла Паче в Риме с ее вдающимися и выступающими частями стен, опять-таки дающая впечатление большей обширности, чем на самом деле, благодаря хитростям перспективы! Карло Райнальди (1611 – 1691) пошел еще дальше своих предшественников в использовании сильно выступающих и вдающихся частей фасадов для оживления их игрой света и тени. Роскошное сильное и ясное впечатление производит Санта Мария аи Кампителли (1665) с ее мощными поясами выступов, со свободно стоящими у стен коринфскими колоннам, слишком далеко выступающими выпусками карнизов и прихотливыми вырезами фронтона. Какой классически спокойной кажется в сравнении с нею лицевая сторона церкви Иисуса, принадлежащая делла Порта! Какое чреватое последствиями развитие совершилось между тем и этим зданием! Однако разметанные фасады Сан Марчелло и Санта Тринита Карло Фонтана (1634 – 1714) в Риме представляют уже такую безвкусицу, к которой могло привести лишь умышленное смешение стилей Бернини и Борромини. Перенеся в начале XVIII столетия оба стиля за Альпы, Фонтана много содействовал дальнейшему распространению внешнего по замыслу барочного итальянского стиля.
Переживая в Риме описанное органическое развитие, барочная архитектура во Флоренции, не суетясь, вступила на более серьезные пути в школе Буонталенти. Живописец Лудовико Карди, прозванный Чиголи (1559 до 1613), выполнил здесь такой, еще спокойный, дворцовый фасад, как его фасад крыла в палаццо Рануччини, с порталом и окнами, обрамленными в нижнем этаже, тогда как его позднейший палаццо Мадама в Риме хотя и пренебрегает расчленением фасада посредством пилястров, но производит впечатление полного силы высокого барокко тяжелыми выступам консолей, выступами над окнами, балконом, увенчивающим портал с колоннами и беспорядочно расчлененными окнами мезонина фризом под мощным венечным карнизом. Наоборот, Матеи Нигетти (ум. в 1619 г.) дал в своей роскошной княжеской капелле Сан Лоренцо (1604) одну из тех на взгляд торжественных светских зал, в которых скудость мысли зодчего совершенно заслоняется великолепием строительного материала.
Слияние поздней флорентийской и римской школ произошло, если не ошибается Гурлитт, благодаря Карло Фонтана, которому он приписывает выдержанную в стиле барокко надворную сторону палаццо Каппони во Флоренции. Самостоятельно же флорентийский стиль барокко соединился с упадочными классическими воспоминаниями в постройке Герардо Сильвани (1579 – 1675) и его сына Пьер Франческо Сильвани.
Богатый римский барочный стиль был перенесен в Неаполь опять-таки ломбардцем Козимо Фанзага (1591 – 1678). В церковном зодчестве он также начал с продолговатых построек, как церковь Сан Фернандо (1628), но кончил и он центральными постройками, как Санта Мария Маджоре (1651). Великолепие его внутреннего убранства показывают подпружные арки и стиль пилястров церкви Сан Мартино. Тем не менее, однако, фасад церкви Сапиенца в Неаполе производит впечатление почти классического высокого ренессанса: поверх мощного нижнего этажа, служащего цоколем, идет между двух флигелей с коринфскими пилястрами под одним и тем же антаблементом галерея с полуциркульными арками на ионических двойных колоннах. Значительный отдел неаполитанского зодчества XVII столетия был определен этим выразительным образцом.
Но, с другой стороны, подражатели Фанзага в Неаполе впали в дикие преувеличения. Из них моденский архитектор Гварино Гварини (1624 – 1685) во время своего пребывания на юге самостоятельно развился в «самого барочного из всех зодчих» (Гурлитт). Ему приписывается церковь Сан Грегорио в Мессине, производящая впечатление восточной фантазии. Но только в Турине, на службе у любивших пышность савойских герцогов в семидесятых годах, Гварини довел свой оригинальный стиль до мощного величия. Дворец академии наук, громадная кирпичная постройка, отдельные формы которой обработаны не в обжигательных формах, а молотком, отличается сверхбарочными оконными наличниками, а более грандиозный палаццо Кариньяно – прекрасно развернутым планом, величавостью общего расчленения, великолепием сеней. Детали его грубы и произвольны. Из Туринских церковных построек Гварини круглая церковь Сан Лоренцо не имеет ни одной прямой линии, а массу сплетающихся между собой волнистых и извивающихся линий; Мадонна делла Консолата, с широким овальным нефом, за которым следует шестигранный алтарь, и королевская капелла «дель сударио», с крайне своеобразным куполом, также принадлежат к самым прихотливым, но и самым одухотворенным творениям всего стиля барокко.
Барочную фантазию Гварини превзошел лишь иезуитский патер Андреа даль Поццо из Триента (1642 – 1709), который, исходя из живописи с перспективной архитектоникой, расширяющей пространство, перешел к пластической архитектонике алтарных сооружений и кончил остроумными, правда, не осуществленными в Италии, проектами целых зданий. В специальной книге защищал он свои необузданные фантазии об античных колоннах. Прославилась его защита «сидячих колонн» на одном из его алтарных набросков. Всего лучше можно ознакомиться с ним в церкви Сант’ Игнацио в Риме. Коробовый свод нефа превращен фресковой живописью Поццо в высокий открытый двор, на который смотрит небо с его святыми. Его фрески в куполе и алтарных нишах также сводят небесную бесконечность в земное пространство, которое с легкостью удваивается, утраивается, удесятеряется. Из его алтарей, однако, наиболее известен алтарь Луиджи Гонзага в Сант’ Игнацио и иезуита Лойолы в церкви Иисуса.
Особыми путями, наряду со всем этим, то разрастающимся, то убывающим великолепием, шло зодчество обеих верхнеитальянских владычиц моря, Венеции и Генуи.
Зодчество Венеции находилось в XVII столетии под влиянием Якопо Сансовино и Андрея Палладио. Если отдельные формы и здесь постепенно становятся разнузданнее, то все же настоящий римский барочный стиль никогда не мог проникнуть сюда. Дальнейшее развитие искусства Сансовино и Палладио связано в особенности с именем Балдасаре Лонгена (около 1604 – 1682 г.г.), раннее произведение которого, церковь Санта Мария делла Салюте (1631), так внушительно господствующая над проходом к Канале Гранде, представляет собственно двойное здание с двумя куполами и двумя башнями. Над передним, восьмисторонним корпусом с входом вроде триумфальной арки на лицевой стороне, с четырехугольными капеллами, выступающими наружу, на шести боковых сторонах возвышается на высоком барабане самый большой и высокий из куполов. Менее высокий второй прикрывает заднее отделение перед хором. В единстве коринфского ордера внутри церкви и портала Лонгена следует Палладио. Шестнадцать мощно завитых волют, связывающих барабан с крышей, придают внешности здания совершенно особый отпечаток. Несмотря на все вольности, эта светлая мраморная постройка представляет законченное произведение искусства. В позднейших церковных постройках Лонгена влияние Палладио не так заметно. Однако же фасад его церкви Оспедалетто 1674 г., обнаруживающий чрезмерное богатство пластических архитектурных форм, снова построен в два этажа. Столпам нижнего этажа, расширяющимся вверху наподобие герм и украшенным здесь звериными мордами, соответствуют атланты верхнего этажа в виде человеческих фигур, несущих верхнюю тяжесть. Но главные дворцы Лонгена еще непосредственно примыкают, хотя и с отступлениями в отдельных формах, к библиотеке Якопо Сансовино. Его палаццо Пезаро (около 1650 г.) имеет над нижним этажом, отделанным в рустику из выложенных плит, два верхних этажа со стенами, сплошь замененными колоннами, арочными окнами и балюстрадами. Сами полукруглые своды опираются на маленькие колонны, а в пазухах развертывается богатая жизнь пластики. В его палаццо Реццонико (1680) даже нижний этаж, облицованный в рустику, украшен колоннами дорического ордера.