Наиболее ранние сохранившиеся произведения Тициана похожи на произведения Джорджоне, привлекшего его в 1508 г. в качестве сотрудника для украшения немецкого торгового дома в Венеции. Опираясь на старинные свидетельства, мы считаем доказанным, что такие великолепно исполненные в духе Джорджоне произведения, как прелестная «Цыганская Мадонна» Венской галереи, строгий женский портрет галереи Креспи в Милане, представляют юношеские произведения Тициана.
Большого оживления драмы Тициан достиг, когда в 1511 г. в Падуе получил задачу написать фреской некоторые чудеса св. Антония в школе этого святого. Что Тициан попал в Венеции после 1512 г. под влияние Пальмы, которого, конечно, он быстро перерос, показывают некоторые картины «Святого собеседования» продольного размера, употребительного у Пальмы, хранящиеся в Мадридской, Дрезденской и Лондонской галереях, а также примыкающая к ним «Мадонна с вишнями» Венской галереи. Затем следуют две самые призрачно-прекрасные светские картины: «Три возраста жизни» Бриджватерской галереи в Лондоне и всемирно известная под названием «Небесная и земная любовь» картина галереи Боргезе в Риме, сюжет которой вместе с Викгофом можно объяснять, как «Увещание Медеи Венерой полюбить Язона», хотя это и не вполне соответствует настроению. Нагая и одетая женщины сидят на краю колодца. Между ними амур, играя правой рукой в воде, перегибается через край. С мастерской широтой написано цветущее тело нагой женщины, пышные одежды одетой, горящий, дающий картине настроение пейзаж позади них. С недавнего времени вместе с Авенариусом эту картину обыкновенно называют «Призыв к любви».
Вполне самим собой Тициан является в «Динарии Кесаря» Дрезденской галереи. Только полуфигуры Спасителя и фарисея с говорящими чертами лица и руками на черном фоне! Тициановский тип Спасителя, окруженный огоньками нимба, в своем идеальнейшем выражении. Притом сколько правды, естественности, сколько непосредственной жизни в этих головах!
К самым ранним созданиям Тициана принадлежит роскошная по краскам, спокойная картина Антверпенской галереи, представляющая дожа Жакопо Пезаро с папой Александром VI, преклоняющими колени перед ступенями трона ап. Петра. Пятьдесятью годами позже (в 1555 г.) возникла картина во Дворце Дожей, выдержанная в более холодном тоне, проникнутая более приятным светом и намеренно более аллегоричная, представляющая дожа Гримани, склоняющим колени перед фигурой Веры. Изменение стиля Тициана лежит всецело между этими двумя внутренне родственными картинами.
Алтарные образы Тициана характеризуют это изменение на разных его ступенях. Таковы, сидящий на троне св. Марк (1504) в Санта Мария делла Салюте и величественное, проникнутое бурным движением, изумительно сочное по краскам «Успение Богородицы» (1518) в Академии, затем скомпонованная уже в свободном равновесии, богатая портретами «Мадонна семейства Пезаро» (1526) во Фрари в Венеции, более выдержанное в тоне «Успение Богородицы (1518) в Академии, затем скомпонованная уже в свободном равновесии, богатая портретами «Мадонна семейства Пезеро» (1526) во Фрари в Венеции, более выдержанное в тоне Успение Богоматери(1540) в соборе в Вероне, окутанный уже атмосферной дымкой распятый Христос (1561) в Пинакотеке в Анконе, рассчитанная всецело на эффекты искусственного света картина «Мучения св. Лаврентия» (1565) в церкви иезуитов в Венеции и, наконец, почти импрессионистское «Венчание Христа терновым венцом» (1570) в Мюнхенской Пинакотеке. То же самое развитие обнаруживают и пышные, изобилующие нагим телом мифологические картины Тициана, начиная с «Вакханалии» Мадридского музея (1520), замечательной своим сильным движением, «Вакха» Лондонской галереи (1523) и кончая более выдержанными в тоне «Данаей» в Неаполе (1545), Мадриде и Петербурге, «Дианой» (1559) Бриджватерской галереи в Лондоне и роскошным пейзажем Лувра (около 1650), на котором Юпитер в виде сатира приближается к Антиопе.
Большинство покоящихся Венер Тициана, образцом для которых послужила Дрезденская Венера Джорджоне, являются, очевидно, портретами или полупортретами. Нагая «Венера» в трибуне Уффици, одна из прекраснейших картин в мире, изображает герцогиню Элеонору Урбинскую со служанками на заднем плане, занятыми около сундука с платьями. У ног Венеры играет на органе молодой человек, поглядывающий на нее. У ног второй Венеры в Уффици лает модная собачка. К ним примыкают и стоящие полунагие по пояс женские фигуры Тициана, как то: в стиле Пальмы, написанная «Флора» в Уффици, «Туалет» Лувра и «Тщеславие» Мюнхенской Пинакотеки, равно как и «Венера в мехах», перед которой амур держит зеркало (около 1565), в Петербургском Эрмитаже. Настоящей Венерой является «Анадиомена Апеллеса» в Бриджватерской галерее, в Лондоне. /Сноска 2: Апеллес – древнегреческий художник, написал «Афродиту Ападиомену» для храма Асклепия на Косе. Позднее римский император Август перевез ее в Рим. (Прим. ред.)/
Из портретов Тициана женские, кроме восхитительного детского портрета Клариссы Строцци и портретов его собственной дочери Лавини в Берлинской и Дрезденской галереях, по жизненности и одухотворенности не могут идти в сравнение с мужскими, соединяющими в высшей степени острую передачу характера с благородной осанкой и чрезвычайно живописным исполнением. Как под его руками мужской погрудный портрет вырастает в портрет во весь рост, показывает их непрерывный ряд: чрезвычайно живой поясной портрет юноши с левой рукой в перчатке (около 1518) в Лувре, портрет по колени Федериго Гонзага (около 1523) в Мадридском музее и там же портрет во весь рост императора Карла V (1533) с большой собакой. К наиболее зрелым портретам Тициана принадлежат затем портреты до колен «англичанина» в палаццо Питти, Якопо Страда в Венской галерее и портрет во весь рост императора Карла V (1548), который сидит на террасе с обширным видом, в Мюнхенской Пинакотеке; иные портреты непосредственно становились историческими картинами: такова исполненная движения, глубокая по замыслу группа папы Павла III с его наследниками в Неаполе, а в Мадриде мощное изображение генерала дель Васто, говорящего к войскам, и поразительный конный портрет 1548 г., представляющий Карла V после победоносного сражения при Мюльберге. Тициан в этом портрете становится творцом современного конного портрета. Он указал новые пути всей портретной живописи. Веласкес, Рубенс и Антонис ван Дик должны были идти по его следам.
Способность Тициана рассказывать с драматической силой наиболее мощно проявилась в его захватывающем «Положении во гроб» Лувра, в сгоревшем, к сожалению, «Убиении Петра мученика» (1528) в Санти Джованни де Паоло в Венеции и в уничтоженных огнем в 1577 г. вместе с другими художественными произведениями фресках «Битвы при Кадоре» (1537) во Дворце Дожей. Участие Тициана в украшении внутренних помещений в роскошном виде предстает перед нами в его «Введении во храм» из «Скуола делла Карита», теперь в Венецианской академии. Наивысшим очарованием пейзажа дышат «Noli me tangere» Лондонской галереи (1512) и св. Иероним Лувра (1538). Можно сказать даже, что его пейзаж со стадом овец в Букингемском дворце (около 1534) открывает новые пути, как несомненный пейзаж с настроением. Тициан владел одинаково всеми родами и всеми средствами представления, и ко всей его живописи краска, как таковая, оставалась наиболее свойственным ему средством выражения.
Более слабыми учениками Беллини, перешедшими к Пальма, были Рокко Маркони и Джованни Бузи Кариани из Бергамо (около 1480 – 1541; статья Людвига). Достоверные картины второго не позволяют вместе с Морелли приписывать ему некоторые наиболее талантливые венецианские портреты этого времени. Более важным учеником Беллини, перешедшим к Джорджоне, был упомянутый уже Себастьяно Лучиани (1485 – 1547; о нем писали Бенкард и Акьярди), которого мы уже знаем среди друзей Микеланджело в Риме под именем Себастьяно дель Пьомбо. Здесь мы можем иметь дело только с его венецианским юношеским временем (до 1511 г.). В основе «Плача над телом Христа» с его подписью, лежит картина Чима ди Конельяно, товарища его по школе у Беллини, но из этого вовсе не вытекает необходимости приписывать ему другие картины из мастерской Беллини, похожие на его. Более правильно судить о его венецианском раннем времени можно, прежде всего, по его знаменитому «Святому собеседованию» в Сан-Джованни Кризостомо в Венеции (около 1509), хотя и примыкающему к Джорджоне, но дышащему свободной, совершенной и нежной красотой золотого века. Три жены налево принадлежат к прекраснейшим женским образам, известным истории искусства. В том же стиле написаны святые в Сан Бартоломмео ди Риальто, и ту же руку обнаруживают Саломея в собрании Сольтинг в Лондоне и Магдалина собрания Кука в Ричмонде.
Из школы Альвизе Виварини, представлявшей контраст школе Беллини, вышел, однако, как показал Беренсон, такой крупный мастер, как венецианец Лоренцо Лотто (с 1480 до 1556 или 1557г.), подобно многим своим соотечественникам, искавший счастья вне своего родного города лагун. Вслед за книгой Беренсона о Лотто и Бискаро признал с полным правом во фресках и других картинах, неправильно приписанных Морелли Барбари, юношеские произведения Лотто. Достоверные юношеские произведения его, например, алтари в Санта-Кристина в Тревизо и в ратуше в Реканати, отличаются от произведений учеников Беллини более холодной светотенью и более наивным проявлением жизни. Между 1508 и 1512 г.г. Лотто был в Риме. Неудивительно, что он воспринял и отзвуки римского языка форм, так что его Мадонна 1518 г. в Дрезденской галерее, впервые ему приписанная Фриццони, долгое время считалась картиной римской школы. Между 1513 и 1525 г.г. он выполнил в Бергамо прекрасные внутренне и внешне оживленные, охваченные ярким светом и прохладной тенью алтари в Сан Бартоломмео, Сан Бернардино и Сан Спирито, напоминающие скорее Корреджо, которого он не знал, чем венецианцев. Начиная с 1526 г. Лотто делил свое время между Венецией и Марками. Произведениями в истинно венецианском духе являются его «Апофеоз св. Николая» в церкви Кармине (1529) и алтарь со св. Антонием в Санти Джованни э Паоло в Венеции. Его последние картины: «Жертвоприношение Мельхиседека» и «Сретение» в палаццо Апостилико в Лорето, при кудреватом рисунке и широком, легком исполнении, писаны в общем тоне с нежными красочными переливами. Беренсон, преувеличивая, сравнивает их с произведениями лучших французских «импрессионистов». Сравнительно с обилием картин Лото на христианские темы языческие сюжеты у него крайне редки, а в известных галереях Лондона, Мадрида, Вены, Берлина и Милана сохранились до двух дюжин портретов, выдающихся не столько своей духовной глубиной, сколько чуткостью психологического наблюдения и свежим естественным живописным исполнением. К лучшим принадлежит семейная группа в Лондоне. Чтобы стать великим, Лотто не хватает строгости и глубины, но он является художественной личностью, с которой нас роднит ее непосредственность и привлекательность.