Кроме Баттиста Зелотти, пережившего Паоло, его брат Бенедетто (ум. в 1598 г.) с сыновьями Карлетто (ум. в 1596 г.) и Габриэле Кальяри (ум. в 1631 г.) являются лишь слабыми подражателями его. Это те художники, которые продолжали вести мастерскую Веронезе под фирмой «Наследники Павла» - «Heredes Pauli». Рядом с ними работал Паоло Фарианти (1522 – 1606), вышедший из той же среды, что и первый, но старше Паоло Кальяри. Он внес в свою живопись начала пармской школы и без особенной силы и блеска довел веронский стиль до XVII столетия.
При дворе Альфонсо I из дома Эсте в Ферраре процветала не только поэзия, но и живопись, и на феррарской живописи эпохи расцвета лежит не только отблеск романтической поэзии Ариосто, но и отблеск горячих красок Джорджоне и Тициана. Нельзя отрицать, что и язык форм Рафаэля также рано стал ей знаком. Однако, в основе своей феррарские художники, изученные после Ладерки и Читаделла, после Вентури и Морелли подробнее всего Грюйгером, остаются все-таки истинными отпрысками грубоватой староферрарской школы, из которой они вышли.
Джованни ди Николо Лутери, прозванный Доссо-Досси (1479 – 1542), вышел из школы Лоренцо Коста. В главных своих произведениях, например, в обольстительной «Волшебнице Цирцее» галереи Боргезе, прекрасном св. Себастьяне Бреры, мощном, блещущем красками шестичастном алтаре в Атенео в Ферраре он является перед нами во всей силе своей романтически поэтической фантазии, окрыленной его другом Ариосто, со всем своим радостным чувством природы в пейзажных настроениях, со свойственной ему роскошью красок, среди которых иной раз резко выступает сопоставление холодного соломенно-желтого цвета с ярким зеленым и глубоким красным. Холоднее его более поздние, подписанные монограммой из костей картины вроде «изгнание торговцев из храма» в палаццо Дориа в Риме. Декоративные овальные картины его в галерее Модены с группами пирующих, бражничающих и играющих на музыкальных инструментах показывают, что ему принадлежит известное место и в истории развития жанра. Из прежней Моденской галереи происходят его многочисленные дрезденские картины. От произведений Доссо-Досси Вентури с недавнего времени резче отличает картины его брата и помогавшего ему во многих отношениях сотрудника Батиста Досси (ум. в 1546 г.), а Пацак даже делает его ответственным почти за всю пейзажную часть в картинах, написанных братьями сообща. Своей северной умеренной трактовкой деревьев, свежей зеленью и своим живописным светом она отличается от пейзажа тосканской и умбрийской школ. Самостоятельного значения пейзажная живопись Досси достигла в особенности во внутренней декорации различных зал виллы Империале около Пезаро.
От Панетти в Ферраре, от Боккаччино в Кремоне и от Рафаэля в Риме вышел Бенвенуто Тизи да Гарофало (1481 – 1559), являющийся только в своих более ранних произведениях здоровым феррарцем, идущим рядом с Доссо. Его серовато-синие и голубовато-красные тона в соединении с оранжево-желтым и темно-зеленым дают своеобразные минорные аккорды. Работами еще незрелого раннего времени являются две его картины: «Самаритянка у колодца» галереи Боргезе и «Посейдон с Афиной» (1512) Дрезденской галереи. Всю жизнь ему српутствовали заказы на большие религиозные картины, вроде тех, которые сохраняются в соборе и в Атенео в Фераре, обозначая постепенный переход к его обычной манере. Небольшие картины на библейские сюжеты и мадонны, несмотря на их феррарский колорит, заслужившие ему имя «Рафаэля в миниатюре», в большом числе находятся в римских собраниях. К северу от Альп в особенности Дрезденская галерея богата произведениями его умелой, полной настроения кисти.
Третьим в этом союзе был Людовико Маццолини (около 1480 – 1528 г.), писавший в общепринятом стиле, но в своеобразных, удивительно сильных горячих тонах небольшие картины на христианские сюжеты с сооружениями, обыкновенно украшенными мраморными в античном стиле рельефами. Чтобы познакомиться с ним, достаточно Уффици и римских собраний, а по сю сторону Альп Берлинской и Дрезденской галерей.
Переход от XVI к XVII столетию в Ферраре обозначает собственно Ипполито Скарселла, прозванный Скарселлино (1551 -1620), сохраняющего полное фантазии феррарское основное настроение в своем вылощенном эклектическом языке форм и в своих тонах, которые становятся все холоднее и тяжелее. Главное произведение его – «Успение Богоматери» в своде хора Сан Паоло в Ферраре.
Феррарская школа XVI столетия занимает среднее положение между школами Венеции и Пармы, но не достигает истинного совершенства ни той, ни другой. Между феррарской и болонской живописью, состоявшими в очень оживленных отношениях уже в XV столетии, явилась тесно соединенная с ними живопись Модены и Пармы, давшая в первой трети золотого XVI века в лице Антонио Аллегри да Корреджо (1494 – 1534) одного из тех великих, самостоятельных мастеров, которые возвышаются над всякой школьной традицией. Наше современное знание и оценки Корреджо основываются на исследованиях Пунгилеони, Вентури, Морелли и Тоде. Корреджо – мастер света и любви, ликования и движения. Он не мудрец, не мыслитель, а, прежде всего, художник; он передает свои простые, каждому понятные замыслы не только поразительно мягкой и плавной кистью, с прелестной игрой светотени, из которой самые сверкающие краски выступают слегка ослабленными, но и передавая самые смелые движения, пересечения и сокращения членов тела и радостные улыбки на лицах прекрасных святых и мирских созданий, которым особенное очарование придают приятные суженные книзу овальные лица.
До 1518 г. главным местопребыванием Корреджо было Корреджо; с 1518 до 1530г. он создавал лучшие свои произведения в Парме; с 1530 до 1534 г. он снова жил в своем родном городе. Вместе с Морелли и Вентури, и вопреки Тоде и Риччи, мы признаем верным известие, что его главным учителем был Франческо Бианки Феррари в Модене. Что затем он побывал в Мантуе, где на него оказали влияние произведения Мантеньи и советы Лоренцо Коста, это, по меньшей мере, вероятно. Произведения Доссо в Ферраре также могли иметь для него значение. В пребывание Корреджо в Милане, Венеции или Риме мы все же не верим. Лишь окольными путями он подвергся некоторому влиянию среднеитальянцев. Как и Микеланджело, Антонио обладал своей личной самобытностью и потому, как и Микеланджело, не был портретистом. После короткого феррарско-болонского юношеского периода он развернулся в самостоятельного мастера, отдельные очевидные слабые стороны которого не нарушают поразительной мощи его произведений в целом.
Во главе его достоверных произведений стоит законченный в 1515 г. алтарный образ Дрезденской галереи, представляющий сидящую на троне Мадонну над святыми Франциском и Антонием, Иоанном Крестителем и св. Екатериной, еще в строгой композиции XV столетия, проникнутой, однако, внутренним оживлением и выполненной в сильных, благородных и зрелых формах, в ярких, еще не погруженных в светотени тонах. Мощные ионические колонны заднего плана, однако, уже барочные, а прелестные бескрылые ангелочки, прилетающие с наполненного тающими головками серафимов сияющего неба, являются уже вполне принадлежащими XVI столетию. С недавнего времени свыше десятка небольших, неизвестных картин стали считать юношескими произведениями Корреджо. Как и В.Шмидт, некоторое время я относился к этому отрицательно, но сознаюсь, пересмотревши вопрос, вернулся к тому воззрению, что и некоторые из этих картин действительно принадлежат Корреджио, например, наверное, «Прощание Христа с матерью» в коллекции Бенсона в Лондоне, как показывают одинаковые ионические колонны на заднем плане, и восхитительная, проникнутая чудной поэзией пейзажа «Святая Ночь» собрания Креспи в Милане. Несколько позже следуют «Отдых на пути в Египет» в Уффици без особого настроения и картина на тот же сюжет, но более прочувствованная под названием «Мадонна с кроликом» в Неапольском музее.
В Парме Корреджо в 1518 г. начал деятельность фресками пышной новой манеры. В приемной аббатисы женского монастыря Сан Паоло он написал над камином девственную Диану, в шестнадцати тимпанах гризалью подходящие мифологические и аллегорические сюжеты, а в шестнадцати овальных люнетах среди зелени трельяжа в распалубках крыши столько же пар прелестных детей с охотничьими принадлежностями, как будто они действительно шалят вверху под голубым небом над лиственной крышей. Сколько разнообразия в повторении простого художественного мотива и какая бездна детской грации и красоты! Его станковые картины этого времени, например «Мадонна с корзиной» Лондонской галереи, производит впечатление грациозного жанра, а «Дева Мария, поклоняющаяся Младенцу» в Уффици, тронута мечтательностью.
Вторую значительную серию фресок Корреджо выполнил в 1520 – 1524 г.г. в Сан Джованни Эванджелиста в Парме. Остатки великолепного, проникнутого воодушевлением «Венчания Девы Марии» в абсиде находятся теперь в тамошней библиотеке. Евангелист Иоанн над одной из боковых дверей церкви плохо сохранился. Главное произведение занимает купол. В парусах торжественно сединены попарно евангелисты и отцы церкви. В куполе престарелый Иоанн созерцает как бы апокалиптическое видение, т.е. апостолов нагих и полуодетых в мощных движениях вместе с ангелами на облаках, между тем как наверху Спаситель в смелом ракурсе возносится на небо. Способ изображать фигуры, видимые снизу, здесь, как и в более ранних плафонах Мантеньи и Мелоццо, уже ясен, но еще не доведен до совершенства. Из станковых картин этого времени выделяется незаконченная по композиции, но полная светлой готовности на муки, картина казни св. Плакиды и св. Флавии в Пармской галерее, полное настроения «Noli me tangere» в Прадо в Мадриде и нежное, мечтательное «Обручение св. Екатерины» в Лувре, а затем мифологические картины «Школа Амура» в Лондоне и «Антиопа» в Лувре. Единичным является мастерство, с которым Корреджио написал здесь обнаженное тело освещенным в свету.