Советская действительность становилась все менее терпимой к поэтам и мечтателям. Уже в 1929 году, когда фильм вышел в прокат, его сочли тратой пленки, пустым формализмом и почти не стали показывать в кино. Позже, начиная с тридцатых, этот фильм был главным обвинением Вертову в том, что он слишком зарвался и забыл свое место. Вертов пока не понимает, какова тяжесть нависшего над ним дамоклова меча, и все колет об него свои плечи, считая боль недоразумением. В период конца двадцатых – начала тридцатых годов у Вертова выходят его лучшие фильмы, которыми он вошел в историю. Он экспериментирует со звуком в кино – появляется «Симфония Донбасса», где в самом начале Вертов наиболее отчетливо оформляет символ своей веры. Первые двадцать минут картины посвящены тому, как храм «старой» религии, Православия, превращается в храм новой, ленинско-вертовской религии киноглаза. Сброшенные кресты сменяются звездами. Хоругви – плакатами с лозунгами, крестный ход – демонстрацией, колокольный звон – радиопомехами. День Торжества Православия превращается в день торжества новой веры, храм превратился в молодежный клуб. Вертов не учел того, на что обратила внимание Эсфирь Шуб: документальный кадр шире любых возможных интерпретаций, кадр есть символ, в который каждый влагает свое содержание при восприятии. Гимн новому времени сегодня выглядит основным обличением варварства, дикости и исторического явления, и эстетической позиции отдельно взятого художника. «Симфонию Донбасса» Вертова заставляют переделывать, задерживают ее выход на экраны. Критика и творческая интеллигенция всего мира, кроме СССР, приветствуют новый фильм как новое слово в кинематографе, ярчайший пример использования звука с художественной целью. У нас же начинается резкий крен в сторону уничтожения всех свежих творческих идей, вертовский фильм игнорируется, с ним уже даже особенно никто и не спорит. Тогда Вертова решает прибегнуть к силе своего божества и снимает «Три песни о Ленине».
Здесь та действительность, которую Вертов так долго вынашивал, представлена уже в предельно систематической форме, только Адама сменила Ева. Женские образы для Вертова и прежде играли огромную роль, но здесь он уже ничем себя не сдерживает. Можно сказать, что у него начинается «женский период». «Три песни о Ленине» посвящены тем женщинам, в которых вселился Ленин. Если пойти в параллелизме христианства с вертовской религией до конца, то в этом фильме мы найдем «купину», «богородицу» Вертова – бетонщицу, самый яркий женский образ за всю историю документального кино. Конечно, ударница Днепростроя, интервью с которой записал для своего фильма Вертов, не подозревает об отведенной ей роли. Она простодушно рассказывает, как во время работы чуть не утонула в бетонном растворе и как совершила трудовой подвиг, а после получила орден Ленина. Она приняла в себя Ленина и осталась жива, она – образец святости, жизни, свободы для Вертова.
Молитва растворенному в виртуальной реальности Ленину не помогла Вертову. «Три песни о Ленине» не отводили никакой роли Сталину, в вертовских фильмах он вообще не заметен, в 1934 году за это можно было поплатиться жизнью. Вертов был вынужден заплатить еще дороже – творчеством. Ему дали снять еще один фильм, «Колыбельную», где он попытался реабилитироваться и выставить Сталина величайшим апостолом Ленина, а также великим отцом всего советского народа и мужем всех освобожденных Лениным женщин. Неизвестно, оценил ли Сталин двусмысленность фильма Вертова или фильм ему попросту не понравился. Сталин был самым просвещенным человеком в делах кинематографа: он лично отсматривал все хроникальные фильмы, выходящие на экраны страны, ему было, с чем сравнить революционные миражи Вертова.
С этого момента киночество осталось позади. Денис Аркадьевич Кауфман не снял больше ни одной крупной картины. За ним присматривали, его новые проекты «зарубали» не читая, снятые короткометражные фильмы перемонтировали, свою творческую жизнь он закончил так же, как начинал, - в хроникальных новостях, где он был в подчинение у тех людей, которым имя Дзига Вертов ничего не говорило. Его брак со Свиловой оказался бездетным. Вертов до последнего дня верил в то, что ему дадут работать и творить свою киноглазовскую реальность дальше. Сталинской эпохе эта религиозность была еще более чужда, чем Православие, рассчитывать Вертову было не на что. Он умер в 1954 году, не дожив даже до шестидесяти лет.
В шестидесятые о наследии Вертова вспомнили, в СССР стали показывать его фильмы, писать о нем книги. В честь Вертова французские кинематографисты основали движение «синема-верите» (т.е. «кино-правда»), которое вплоть до настоящего момента остается самым влиятельным в документалистике всего мира. Вертов оказался в пантеоне главных богов религии, которой стал для миллионов людей кинематограф. Впрочем, не для своего отечества. Вертова, основателя поэтического документального кино, первоокрывателя, ищущего Индию, а обнаружившего Америку, знают единицы, а о том, чтобы понять его творчество и использовать его, пока не идет и речи. Вертов как мечтатель и религиозный реформатор остался в прошлом, Вертов как художник и поэт – в недосягаемом будущем.
Может возникнуть вопрос: зачем так много писать о пусть гениальном, но все же воинствующем безбожнике Вертове? Частично ответ предлагает сама судьба Вертова, расставившая все по своим местам. Употребивший свой гений во славу религии Ленина, Денис Кауфман, мечтавший о детях, остался бездетным, а Дзига Вертов, мечтавший о новых фильмах, потерял возможность их делать. Последние двадцать лет его жизни представляют собой череду крушений всех надежд, которые может иметь живой и талантливый человек. Есть и другая, более важная для нас часть ответа. Гений Вертова, в силу своей религиозной сущности, открывающий новые измерения формы и содержания киноискусства, должен быть осознан сегодня, когда кинематограф начал говорить о вере. Сотни фильмов о православии, которые произведены к настоящему моменту, свидетельствуют часто о неумении приблизиться к предмету с помощью специфических средств кино. Часто авторы считают, что документальное кино – это когда человек взял в руки камеру и стал снимать то, что ему близко и дорого в жизни. Однако этого, как оказывается, не всегда достаточно. Тот путь проб и ошибок, который прошел в этом направлении Вертов, сделавший десятки фильмов о своей вере, - это азбука не просто документального кино, но и языка, на котором можно сказать гораздо больше, чем представлял себе его изобретатель.
Ссылка:
1. Деление кино на «игровое» и «неигровое» вместо некорректного «художественное» и «документальное» тоже первым ввел Вертов. Но до сегодняшнего дня большая часть непрофессиональных зрителей приучено к стереотипу «документальный – значит, не художественный»