Авангардизм – (от франц. – передовой отряд) – движение художников XX в., для которого характерно стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с ее устоявшимися принципами и традициями и поиску новых, необычных содержания, средств выражения и форм произведения, взаимоотношения художников с жизнью.
В противоречивости движений А. преломились острейшие социальные антагонизмы эпохи, отразились растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф и стремление отыскать новые способы эстетического воздействия на реальную жизнь, в большинстве случаев приводившие к утопическим идеям. Авангардисты понимают искусство как своего рода магическое средство воздействия на социальное устройство общества. Черты авангардизма проявились в ряде школ и течений модернизма, который интенсивно развивался в период 1905–1930-х гг. как в России, так и в Европе (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, абстракционизм).
Одним из представителей А. был В. Кандинский (1866–1944). Имя художника связано с зарождением абстракционизма. Он был его основоположником. Свои пейзажи он писал крупными пятнами, ограничивая каждое темным контуром. В работах усилена декоративность, плоскостность, фрагментарное изображение. Художник стремится обрести способность свободного выражения чувств. Но обычная привязанность к предмету мешает ему. Однажды он понял, что цвет, линии, складывающиеся в различные ритмические фигуры, сами по себе рождают эмоции, создают настроение. Он ставит перед собой задачу: «Духовным взором проникнуть в глубину мироздания». Отказавшись от предметного изображения, Кандинский разрабатывает три типа абстрактных картин:
• импрессия (рождается от впечатления от «внешней природы»);
• импровизация (выражаются процессы внутреннего характера);
• композиция.
Искусство Кандинского трудно для восприятия. Из его работ наиболее известны: «Прогулка» (1903), «Озеро» (1906), «На белом» (1910), «Черное пятно» (1912), «Сумеречное» (1914) и др.
Другим представителем А. является К.С. Малевич (1878–1935). Этот художник много экспериментировал, создавая близкие к кубизму, но насыщенные интенсивным цветом композиции, в которых предметная форма конструировалась из цилиндрических и конусовидных элементов («На сенокосе»); практически беспредметными были его опыты в духе футуризма («Станция без остановки»).
Казимир Малевич пытался разработать собственную систему абстрактного искусства, основанную на комбинировании на плоскости простейших геометрических фигур, окрашенных в контрастные цвета. Самое известное произведение художника – «Черный квадрат». Эта работа стала своего рода манифестом беспредметного искусства.
Среди ярких представителей литературного авангарда в России необходимо назвать Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского и Даниила Хармса. Этих литераторов отличал от других художников и поэтов особый, экстравагантный способ подачи поэтического и драматического материала. В «Словаре культуры 20 века» Вадим Руднев различает модерн и авангард. Он пишет о том, что модернисты, а это такие писатели, как Джойс, Пруст, Кафка, были способны «запереться в кабинете и писать в стол». В этом смысле модернисты – классические шизофреники и аутисты, люди, надеющиеся на то, что ктото когда-то их прочтет и оценит. Авангардисты же в этом случае не способны ждать от публики признания своего таланта. Они разрабатывают свою собственную, эксцентричную риторику, действующую непосредственно сейчас и немедля. В этом смысле они значительно революционнее модернистов.
Соглашаясь с данным принципом членения искусства на авангард и модерн, отметим, что в ряде случаев невозможно строго определить, кто есть кто. Например, испанский режиссер Люис Бюнюэль соединяет в своем творчестве и в своей жизни как элементы авангарда, так и принципы модерна (и даже – постмодерна). Сальвадор Дали – классический авангардист, но в настоящее время репродукции его картин используют для оформления школьных российских тетрадей. Это указывает на включение авангарда в массовую и популярную культуру. Авангардными и постмодернистскими называют фильмы А. Тарковского, хотя по философской ориентации Тарковский – типичный модернист.
Социальная стратификация смыслов и ценностей культуры имеет, очевидно, тот же истор. возраст, что и классовое расслоение; однако такой специфический структурный феномен, как массовая культура, выделяет 20 в. среди прочих исторических эпох. Массовая культура резко отличается от прежних низовых форм тем, что она опирается на достижения самой передовой технологии даже в большей степени, нежели элитарные формы искусства 20 в. Более того, в сфере массовой культуры (поп-музыка, развлекат. кинопродукция, мода, бульварная и желтая пресса и пр.) используются мощные потенциалы социологии, психологии, менеджмента, политологии и др. обществ, и антропол. дисциплин. Массовая культура уникальна как искусство манипуляции элементарными «дочеловеческими» реакциями и импульсами («драйвами») масс людей, использующее самые рафинированные достижения культуры (технологии и науки). Факт, что высокая культура как бы обслуживает «докультурные» потребности и устремления (подсознат. силы, связанные с эросом, желаниями господства и инстинктами разрушения и агрессии), чрезвычайно показателен для 20 в. Типологически его культура выстраивается вокруг главной проблемы эпохи: увязать между собой высокое, почти культовое отношение к культуре и культурности (как продуктам и орудиям антропной власти над реальностью) с радикальным и систематическим негативизмом по отношению к культуре и культурности. В течение века вырабатываются и всеядные культурные элиты, к-рые признают за культурные ценности как классику авангардизма, так и почтенные академически-музейно-консерваторские суперценности. Однако вплоть до успешной инсти-туционализации авангарда во вт. пол. столетия конфликт между «культурой культурности» и «культурой бунта против культурности» был весьма драматичным на Западе.
Собственно культурная среда в нач. 20 в. обычно отказывалась видеть в революц. искусстве от Ван Гога до Пикассо нечто художественное, притом именно под предлогом предполагаемого отказа авангардистов от культурности (А. Бенуа, Шпенглер и др.). Когда же около середины 20 в. пришло время массированного обществ. признания (т.н. институционализация авангарда), то часть гуманистически настроенных культуропоклонников (Сартр, Адорно и др.) принимают и одобряют те ответвления авангардизма, к-рым можно было приписать некий новаторский новый гуманизм экспериментального типа. Атрибутами нового гуманизма чаще всего объявлялись свобода духа, избавление от узкого европоцентризма и пресловутая «общечеловечность», соприкосновение с новыми технологиями и фундаментальными идеями революц. наук и т.п.
Начиная с 30-х гг. на Западе возникают мощные информационно-социально-культурные инфраструктуры, к-рые встраивают классику авангарда (от фовизма до абстракционизма, в меньшей степени сюрреализм) в циклы функционирования музейной работы, университетского образования и науки, дорогостоящих правительственных программ и частных инициатив, в т.ч. исследоват. и популяризаторского характера. Одним из важнейших факторов и инструментов институциона-лизации авангарда в середине века становится тезис, что это искусство «истинно человечно» (в отличие от исчерпавшей свой антропный потенциал прежней культуры), да к тому же еще оно – вершина нац., общеевроп. и / или общезап. культуры.
Многие классики раннего и зрелого (высокого) авангарда (Матисс, Пикассо, Шагал и др.) поддерживали ставший академически и государственно респектабельным антропоцентрич. цивилизационизм. Но особенно сильным фактором институционализации авангарда под лозунгами типа Humanite-Civilisation была логика начавшейся в 1946 «холодной войны». Властные структуры Запада, после нек-рых неудачных попыток пристегнуть авангард к большевизму (чтобы бороться с этим искусственно сконструированным чудовищем) выбрали более эффективный и для многих убедительный ход. Авангардизм Запада и России стал рассматриваться как один из символов свободной и гуманной, демократич. культуры, противостоящей застылому, архаичному, бесчеловечному, культурно ограниченному официальному искусству коммунистич. мира. Т.о., гуманисты и культуропоклонники во многом обязаны успехами своего кредо и возможностью проецирования этого кредо на авангардизм самым драматичным и опасным обстоятельствам истории послевоенного периода.
Авангардистское сознание представляло собой парадоксальный ментальный конструкт, в к-ром присутствовал комплекс культурного превосходства нового искусства и нового мышления (его этич. технологич. подлинности сравнительно с ложью и отсталостью консерватизма). Анализ практики и теории авангардистов, от К. Малевича до А. Матисса, от В. Маяковского до Э. Ионеско, позволяет заметить в них ту веру в прогресс и современность, к-рая свойственна именно носителям культа культуры и Humanitas Возрождения и Просвещения. В то же время эти адепты сверхчеловеч. демиургии резко нападали на отцовские нормы, на социальное супер-эго, и тяготели к своеобр. утопии «новой первобытности» и варварской свободы.
Т.о., К. 20 в. предстает как результат странных и своеобр, комбинаций двух центральных парадигм эпохи. Постоянное требование авангарда к себе и другим – это быть современным, up to date, и заслужить право на имя modern, т.е. соответствовать новым, прогрессивным моделям и картинам мира и методам освоения реальности (реальным либо воображаемым). Ранний авангард (приблизительно до 1914) и зрелый авангард (примерно до середины века) содержит в своей программе два противоположных императива одновременно, и изобретает все более изощренные способы совмещать представляющиеся логически несовместимыми вещи.
В раннем авангарде кубистов, экспрессионистов, примитивистов, футуристов звучат лозунги полного отвержения либо даже разрушения культуры прошлого. Но эта как будто столь непримиримая оппозиция апеллирует либо к «модерновой» технологии, т.е. антропогенной рациональности без Humanitas (футуризм), либо к мифологизированным и артистически переосмысленным идеям новых постклассич. наук (Аполлинер как теоретик кубизма), либо развивает целую систему истор., этич., квазинаучных аргументов, как у В. Кандинского. То была революция во имя освобождения от антропно-цивилизационных цепей, за выход в биокосмич. просторы, в измерения, прежде табуированные разумом и моралью. Но при этом революционеры сами были непрочь взойти на престол Человека Творящего и подать себя в качестве носителей нек-рой высшей формы культурности.