Остальными отраслями естествознания Гете также занимался, собирал коллекции по минералогии и палеонтологии и изучал труды современных ему ученых. Он стремился познать строение земной коры, писал о составе гранита, был поборником нептунической теории Вернера и глубоко задумывался над историей земного шара, причем ясно отвергал учение о переворотах, будто бы необходимых для объяснения сменяющих друг друга геологических периодов. Он и тут опередил свой век, как бы предвидя новейшие успехи науки, приведшие ее к упразднению теории переворотов и к принятию полной постепенности в развитии земной коры и организмов ее населяющих, согласно учению Ляйеля. До конца своей жизни Гёте следил за успехами естествознания; но с конца прошлого столетия оно стало развиваться с такой силой и быстротой и успехи его были так колоссальны с появлением на поприще науки Кювье, Декандоля, Гумбольдта, Р. Брауна и мн. др. талантов, что Гёте вскоре пришлось только следить, изучать, но уже не участвовать самому в разработке науки. Так он и поступил.
Не лишнее указать еще на предположение, будто Гёте должен считаться одним из предшественников Дарвина относительно теории происхождения видов. Предположение это сделано Геккелем, но оно не имеет основания. Единство плана в строении животных с одной стороны и растений с другой — он сознавал, но о кровном сродстве нигде не обмолвился ни одним словом. Странно даже, что, становясь на сторону Э. Жофруа-Сент-Илера, защищавшего единство типа животных против Кювье, Гёте нигде не упоминает о Ламарке, зоологическая философия которого есть не что иное, как учение о происхождении видов помощью превращения и усложнения простейших форм в приспособлении их к внешним условиям.
Гений Гете, оказавшийся столь плодотворным и в естественных науках, изменил ему, когда Гёте задумал объяснить происхождение световых цветов. Никогда не видав ньютоновского опыта разложения белого света посредством призмы, Гёте ожидал, что, при взгляде через нее на белую стену, последняя должна казаться покрытой цветными полосами; но так как стена и через призму казалась (как и должно быть) белой, то у Гёте тотчас блеснула мысль, что ньютоново объяснение неверно. Хотя впоследствии Гёте и ознакомился со всеми условиями ньютоновских опытов, но упорно отказывался согласиться с тем, что белый цвет сложен и состоит из нескольких простых. Увидя, что небольшая белая поверхность на черном поле, равно как и небольшая черная поверхность на белом поле, будучи рассматриваемы через призму, кажутся окрашенными, Гёте, не вникая даже в объяснения этого явления всеми признанные и отрицая их, сам стал производить опыты при совершенно иных условиях. Темная камера, тонкий пучок света, в нее проникающий, и вся прочая обстановка, необходимая для разложения света, все это казалось ему ненужным, и лишь стесняющим изучение явления, которое в природе должно происходить гораздо проще; причина явления, до Гёте, должна быть проста и близка. По мнению Гёте, черный и белый цвет — оба реальны и просты, в образовании же прочих цветов участвуют мутные, не вполне прозрачные середины, каков, напр., воздух. Освещенный воздух, за которым находится темное внеатмосферное пространство, делает это пространство голубым; если же через воздух рассматривается белое, светлое, как, направление, Солнце, то оно кажется белым, желтым, оранжевым и даже красным, смотря по степени мутности среды; дым кажется желтым на светлом и голубым на темном. Все цвета темнее белого и происходят из последнего посредством затенения его или смешения с черным. Не входя в дальнейшее изложение оптики Гёте, скажем, что сам он был глубоко убежден в верности своего взгляда, конечно ободренный тем, что и другие его научные идеи, так долго оставляемые без внимания и даже оспариваемые, были, наконец признаны верными ученым миром. Не то было с его оптикой. Не поняв и не признав ньютоновских оснований происхождения цветов, единственно верных, он без всякой нужды придумал новые объяснительные причины, которые, однако, оказались или поверхностными, или ложными. Материальные объяснения, столь необходимые в оптике, Гёте считал лишними и даже не понимал их, будучи вовсе не знаком, с математикой. Гёте, столь терпеливо и спокойно выжидавший прежде торжества своих научных идей, совершенно неузнаваем в своей полемике о происхождении цветов. Он сердился на непризнание его новых идей, потому что был не прав, — замечает один его биограф. Не будучи в состоянии опровергнуть установившиеся положения Ньютона, он прилагает к ним эпитеты "чистая бессмыслица" (barer Unsinn), уродливый способ объяснения (fratzenhafte Erkl a rungsart), неимоверно наглый (bis zum Unglaublichen unversch a mt) и некоторые др. Опыты, приводимые им в защиту его оптики, разнообразны, придуманы и сделаны тщательно и нередко содержали в себе новое для того времени; но конечно это не искупает неверности основной руководящей мысли. Можно было бы еще более пояснить неуспех Гёте в физике тем, что общий прием, свойственный его прозревательной способности, был в настоящем случае неприложим, и что к последовательному расчленению сложного явления, сопровождаемому точными кропотливыми измерениями, он не мог подойти уже и потому, что удовлетворялся качественными результатами или законами. Достаточно напомнить вместо того, что в деятельности самого гениального человека никогда не бывало все одинаково высоко. Ошибался Гёте в теории цветов, ошибался Ньютон в теории материального истечения света, ошибался, известный тоже в области цветов, Брюстер, — у всех найдутся ошибки [Ученая деятельность Г. хорошо оценена в сочинении Льюиса: "Goethe's Leben und Schriften" (в нем. перев. Юлиуса Фрезе), также Гельмгольцем, "Popul are wissenschaftliche Vortrage" (1865). Errare humanum est.
Гёте создал теорию цветового зрения и оказал немаловажное воздействие на взгляды Зигмунда Фрейда. Гёте сомневался в возможностях экспериментирования, но безоговорочно доверял интуитивному наблюдению.
Так, например, французский художник Жак-Луи Давид[4] (1748—1826) одно время стал подумывать об уничтожении Академии и всей ее системы.
Однако, прекрасно понимая положительные стороны академической системы художественного образования, он не решился разрушить их устои. Более того, будучи у власти он не стал добиваться закрытия Академии, отрицать положительные стороны академической системы обучения и, прежде всего — обучения рисунку.
Как и каждый хорошо разбиравшийся в искусстве художник, понимавший его научные основы, роль и значение наследия великих мастеров прошлого в формировании молодого художника, Давид не мог отрицать положительные стороны академической системы художественного образования.
Большой вклад в дело развития учебного рисунка и его методики внес Давид в период своей педагогической деятельности в Академии. Отталкиваясь от классических норм в искусстве, Давид стремился к природе, естественности, «натуральности», правдивости. Он как бы старался связать воедино классические нормы в искусстве с наукой и природой.
Система Давида ничего общего не имела с «классической» системой его предшественников. Было бы ошибкой отождествлять школу Давида с системой братьев Карраччи или Пуссена, хотя все они опирались на классическое искусство античности и эпохи Возрождения. Давид начинает выступать за новое направление академической школы рисунка. Его методические принципы обучения рисунку дают поразительные результаты.
Новые взгляды, новые положения методик обучения рисунку помогают проявлению новых реалистических тенденций в искусстве.
Выступая за высокое классическое искусство, за академическое штудирование натуры, Давид призывал учеников подмечать в ней и естественную красоту. «Искусства являются подражанием природе в том, что в ней есть наиболее прекрасного, в том что в ней есть наиболее совершенного: естественное чувство в человеке привлекает его к тому же самому предмету».
Отстаивая академическую направленность в обучении, Давид считал, что художнику необходимо получить как можно больше знаний законов природы и тех достижений, которые были открыты в области изобразительного искусства. «Нужно, следовательно, чтобы художник изучил все возможности человечества; нужно, чтобы у него было большое знание природы; ему нужно, одним словом, быть философом».
Давид считал, что правильные методические установки в преподавании будут содействовать не только делу повышения качества обучения, но и дадут толчок дальнейшему развитию изобразительного искусства. «Только сильные души, обладающие чувством истинного, великого, которое дает изучение природы, смогут дать новый толчок искусствам».