Найважливішу роль в ранній трагедії відігравав хор. І якщо святкові хорові змагання в стародавніх Діонісіях були непрофесійними і багато в чому імпровізаційними (на основі міфологічного тексту, звичайно), то авторська трагедія, із зафіксованим текстом, вимагала серйозної підготовки хору, який у Есхіла складався з 12, а у Софокла і після з 15 виконавців. І тут поліс виробляє своєрідну модель колективної творчої роботи. У покладений термін поет представляв свої твори (а це необхідні для участі в агоні три трагедії і одна сатирівська драма - тетралогія), надаючи певне свідоцтво, що стверджувало його «добре ім'я», моральність і благонадійність (подібно до того, як це було на атлетичних агонах і Олімпійських іграх). Архонт-епонім і спеціальна виборна комісія знайомилися з поданими п'єсами і відбирали з числа їх авторів трьох трагедіографів, яким «призначали хор», тобто давали дозвіл на постановку їх творів в театрі. Конкретно це означало, що власті пропонували кожному кандидатові його хорега - когось із заможних громадян, хто за умови звільнення від податкових зобов'язань перед державою здатний був на власні кошти здійснити театральну постановку. Іноді хореги зголошувалися самі поставити трагедію свого друга або автора, якого вони поважали (наприклад, як це було у випадку з Періклом і Софоклом). Хорег брав на себе частину турбот про спектакль: підбирав хор, наймав приміщення для репетицій і всіх приготувань, замовляв костюми, маски та інший необхідний реквізит. У обов'язку хорега входило також знайти постановника - дидаскала, викладача, що працював з хором, а також музикантів: флейтиста, що акомпанував хору, і кифареда, що супроводжував своєю грою спів самих акторів. Всіх їх хорег повинен був утримувати на свій кошт протягом всього періоду підготовки програми. Це було однією з форм «літургії», тобто однією з форм державної служби спроможних громадян поліса, що брали на себе певну частину обов'язків і витрат держави.
Зрозуміло, хорегія була вельми обтяжливою у фінансовому відношенні для того, хто виконував ці функції. Крім режисерів і музикантів чималих витрат вимагало утримання хору, а часом (як це було з "Благаючими" Есхіла) і численних статистів. Та все ж жоден громадянин грецького поліса не ухилявся від цієї служби, вважаючи хорегію за честь для себе. Серед мотивів такого відношення до цієї літургії не останню роль відігравала амбітність - надія перемогти в агоні. Для цього потрібно було підібрати якнайкращих співаків, хородидаскала, музикантів, праця яких коштувала недешево. Таким чином, в трагедії відпрацьовувалися нові стереотипи взаємин в колективній творчості з одного боку, і знімалася досить гостра в той період соціальна напруга - з іншого. Досить часто свою участь в підготовці до постановки аристократи використовували в захисних промовах на численних процесах проти найбільш пасіонарних прошарків суспільства[90].
Змагальний дух був перенесений трагедією з атлетичної області в область активного конструктивного культурного творіння. Внутрішній розвиток трагедії від Есхіла до Еврипіду стимулював загальний інтерес до дійства і, як наслідок, розвиток театральної архітектури і архітектури міста взагалі. Перед архітекторами постало завдання створення будівлі, яка вміщала б майже 20 тисяч глядачів, з орхестрою, що над нею підносяться проскеніон і скене з трьома дверима, сенс і значення яких стають канонічними (центральні ведуть в храм або палац, а бічні - в місто або в гавань). Заперечувана в театрі класичної пори єдність просторового вирішення трагедії постійно встановлюєтья в ході розвитку дії, оскільки актори і хор часто з'являються з палацу або йдуть в палац. Театр, в якому над всією дією на орхестрі - проскеніоні підноситься народ в театрові, стає своєрідною формою самоагітації народу, що знаходить своєрідне віддзеркалення в дидаскаліиях (списки переможців в драматичних змаганнях) того часу, де переможці перераховуються в такій, суворо регламентованій послідовності: філа, хорег, поет, актор.
Одною з основ трагедії Аристотель вважав думку, трактуючи її як «те, в чому ті, що говорять, доводять щось або просто висловлюють свою позицію» (Роєt., IV, 1450а). Нова модель поведінки, що виробляється трагедією, - навик вислуховувати до кінця, обговорювати все почуте і тільки потім ухвалювати рішення з приводу переможці або програвшого (як це було при суддівстві в театральних агонах), переноситься на політичну практику Афін, а звідси і по всій Елладі. Не випадково, вже в V ст. до н.е., як повідомляє Фукидід в своїй «Історії» (VIII,93,1), народне зібрання спускається з пагорба Пнікса в театр Діоніса. Такий розвиток історичної реальності, у свою чергу, призводить до того, що місце, на якому виступав актор, який відокремився від хору, отримує назву «логейон», тобто трибуна для оратора. Цікаво в цьому контексті прослідкувати розвиток і художнє вдосконалення промов ораторів, на виступи яких, як в театр, тепер починає ходити молодь. Андокид, наприклад, стверджував, що молоді люди, беручи приклад з Алкивіада, проводять час не в гімнасіях, а в судах, привернуті туди майстерними промовами, які там виголошуються.[91] Сам же Алкивіад неодноразово перемагав як хорег і був другом як Софокла, так і Еврипіда.
Здається, що розміщення народного зібрання в театрі Діоніса, театрон якого був звернений до Акрополя, також неабиякою мірою вплинуло на розвиток цього архітектурного комплексу. Якщо прослідкувати, як йшла перебудова Акрополя, то ми помітимо, що першими були відбудовані Парфенон (447-437 рр. до н.е.) і Пропілеї (437-432), що добре видні з театру Діоніса, а потім, у міру випадання з поля зору - Малий храм Ніки (427-424) і Ерехтейон (421-405).
V ст. до н.е. трагедія стає не суто аттичним, а загальногрецьким явищем, на зразок Олімпійських ігор. І факт її запозичення у афінян говорить про те, що проблеми, які піднімалися в трагедії, були не виключно аттичними, а загальногрецькими; мова міфу і архетипів, спосіб психологічної реалізації героїв трагедії були зрозумілими всім еллінам, знаходилися в загальному міфосеміотичному просторі. Ми вже згадували вище про те, що актори походили з найрізноманітніших полісів Греції. Слід зазначити, що і трагедіографи теж не завжди були уродженцями Афін. Серед тих, чия творчість не дійшла до нас, ікарець Феспіс, Гераклід Понтійський, виходець з Фліунту Пратінас, мілетець Фрініх, Іон з о. Хіос, сіцілійський тиран Діонісій, афінянин Агафон тощо. З великих трагедіографів лише Еврипід був афінянином: Есхіл походив з Елевсіна, а Софокл - з Колона (правда, обидва вони уродженці аттичних демів).
Загальним для Еллади стала й побудова величезних театрів, в яких також проходило і народне зібрання. Театри будувалися повсюдно, навіть на краю еллінської ойкумени, яким було Північне Причорномор'я: у Ольвії, Нікєї, Тирі були свої театральні будівлі, які постійно ремонтувалися і розширювалися, аж до I-II ст. н.е., про що свідчить епіграфічний матеріал цього регіону[92]. До найграндіозніших споруд Великої Греції належали театри Епідавру (40 тис. глядацьких місць), Мегаполісу (44 тис.), Приєни, Еретрії, Оропи, Ефесу.
Оскільки постановки були приурочені до культових свят, коли в міста стікалася велика кількість пручан (як до Афін на Діонісії, а в Епідавр - на свята Асклепія), доводилося вводити вхідні квитки з метою забезпечення прав громадян на присутність в театрі. Для громадян вхід був безкоштовним, а гроші, отримані з іноземних глядачів, йшли в казну на утримання театру. В Афінах Перікл, усвідомлюючи особливу важливість трагедії для виховання поліса, ввів теарикон - грошову компенсацію громадянам у розмірі 2 оболів в день за гіпотетично втрачений заробіток в дні Великих Діонісій і Ленеїв. В інші дні компенсація не видавалася.
Саме театр з V в. до н.е. починає виконувати функції підтримки загальногрецького культурного простору, яку до цього здійснювали іподроми. Загальні смисли і знаки, інтеріоризовані стереотипи поведінки, моделі здійснення прямої демократії розповсюджуються за допомогою аттичної трагедії всією Греції. Часто актори виконували дипломатичні функції, маючи право безперешкодного проходу по територіях воюючих сторін, як це було під час Пелопоннесськой війни і пізніше, під час війни з Македонією (актори Нептолем і Арістодем вели переговори про видачу афінських полонених з Філіпом Македонським, Афінодор і Фесал виконували доручення Олександра Великого). Драматурги користувалися не меншою пошаною, ніж філософи, при дворах тиранів і царів різних держав. Так Есхіл двічі, в 471 і 458 рр. до н.е., на запрошення Гієрона I Сицилійського їздив до Сицилії, поставив там удруге трагедію «Перси», можливо, «Прометея прикутого» і спеціально для тирана написану трагедію «Αίιναιαι» («Благаючі»). Еврипід останні роки життя провів в Македонії у царя Архелая. Там були, очевидно, написані «Вакханки», ймовірно, що залишилася незавершеною «Іфігенія в Авліді» і призначена спеціально для македонського царя трагедія «Архелай». Думки про можливість жити, де завгодно, висловлюють іноді і персонажі Еврипіда. Трагік Агофон теж виїхав в кінці життя до Македонії. [93] Софокл, який до кінця життя залишався афінянином, все ж таки часто виїжджав з міста в дипломатичних дорученнях, був незмінно шанованим громадянами, за що був вибраний жерцем бога-лікаря Алкона і писав гімни Асклепію, обирався стратигом під час Самосської війни (правда, не був вдалим політичним діячем). Постраждав після поразки «Ради чотирьохсот», але не втратив любові громадян, які схильні були його вважати першим поетом.
В цілому поети - представники хорової лірики і актори постають перед нами як високо престижний прошарок: їх порівняно високе суспільне становище, обумовлене знаннями і особистим талантом, в умовах незалежності від держави або високопоставленого друга і покровителя робить їх разом з софістами попередниками інтелігенції нового часу[94].