Антична Греція в процесі індивідуації зробила знаний крок вперед порівняно із синхронними їй культурами, в тому числі з культурами Давнього Сходу. Поза сумнівом, античний індивідуалізм носив непослідовний характер, в становленні вільної індивідуальності вбачаються відкати, не всі прошарки навіть особисто вільного громадянського населення і в різних полісах були однаково емансиповані (маються на увазі не раби, а метки, жінки, неповнолітні, діти). Кожна людина змушена була співвідносити свою свободу, своє «Я» з інтересами й нормами полісу. Приватна ініціатива, настільки міцно скута й обмежена в родовому строї, вела тепер до виникнення вже вільного від общинних пут індивіда, пробуджувала до життя внутрішнє самовідчуття, вимагала від народженої індивідуальності більш глибоко розуміти життя природи і суспільства, більш впевнено розпоряджатися в об’єктивному світі. Але й нести вантаж Відповідальності за цю свободу, за вчинок, детермінований не колективним безсвідомим архетипом, а індивідуальним свідомим вибором. І саме цей акт усвідомлення вибору стає смисловим центром народжуваємої трагедії. Таким чином, в ментальному сенсі аттична трагедія і вся давньогрецька класична культура ідентичні. І так же як поліс – форма існування античної культури – виростав з міфологічного космосу, так і трагедія будувалася з цеглин міфу на ґрунті нових культурних проблем.
Якщо в міфологічній культурі ритуал слугував очищенню міфу (про що йшлося вище), то в культурі класичного полісу функції колективного очищення громадян общини поступово приймає на себе трагедія. Саме в цьому ключі слід, як видається, розуміти славнозвісний «катарсис» Аристотеля, які б ще тлумачення не містив в собі цей по-античному ємкий термін.
Низка ритуалів міфологічної архаїки, що вони слугували очищенню общини, лягла в основу форми майбутньої трагедії: від славетних Елевсінських та Діонісійських містерій, Делосського та Дельфійського культів Аполлона, численних малоазійських містерій до народних хороводних традицій (на честь Де метри та Кори-Персефони, Аріадни та Ліна, Дамії та Авксесії, куретів та карі бантів на честь Реї і Кебети, нарешті, на честь Аполлона та Діоніса – особливо щорічні святкування Фаргелій в Афінах та аналогічні обряди в Іонії – Мілет, Парос, — Массалії та інших місцях Греції). Всі вони носили державний характер, багато в чому скутували особисту ініціативу і творчість учасників заздалегідь предписаним порядком рецитацій і поведінки. Ось чому вільна зв’язаність з особистісним діянням, яка постає в діанісійстві, буквально захоплює Елладу.
Відкрита (екзотерична) частина дельфійського культу Аполлона в театризованих містеріях репродукує міфи, пов’язані з Діонісом. Великі містерії в Елевсині тепер представляють космічну трагедію через трагедію Діоніса. При цьому постале тут дійство пов’язує життя й подвиги героїв (Персей, Тантал, Кадм, Едип, Геракл і Тесей) з особистістю Діоніса, імперсоніфікуючи останнього в них. Дитячі та юнацькі таїнства – система ініціацій, обов’язкових для кожного громадянина будь-якого полісу, також відображують діонісійські міфологеми[60]. Культурне значення Елевсінського таїнства підтверджується тим фактом, що бажання його узурпувати викликає декілька війн, остання з яких – між Афінами та Мегерою – закінчилася перемогою Афін у 596 р. до н.е. (за півстоліття до виникнення трагедії) і перебудовами культових споруд та дороги на Елевсін при Солоні, Пісистраті і пізніше Периклі. Навіть підчас битви при Сала міні відбулося містеріальний хід в Елевсін. Діонісизм, як ніщо інше, відображав діалектику античної культури, яка полягає у біполярній природі людини: наявності в кожному індивіді двох до кінця незлияних і принципово нероздільних сторін – сторони, орієнтованої назовні, на життя полісу, соціуму, роду, і сторони, спрямованої вглиб себе, на розвиток духу. Всі діонісійські культи носили підкреслено приватний та виключно індивідуальний характер. Але при цьому, як ми бачили вище, популярність їх була масова і повсюдна.
Ось чому для культуролога не випадковим, а глибоко символічним є факт, що відпалі від полісу тирани Пісистратиди були вбиті героїзованими Гармодієм та Аристогитоном саме підчас Елевсінської містеріальної ходи, що може бути знаком торжества народної демократичної стихії над аристократичною узурпацією полісу. Не випадково народ Афін двічи замовляв статуарну групу тирановбивц – Атенору і, після крадіжки Ксероксом Атенорової статуї, Критію та Несіоту. Пліній називає Тирановбивців першим суспільним політичним пам’ятником. Зазначимо, що поліс в своїй несамовитій стихійній – діонісійській – ненависті до родової знаті забуває про скоєне братами-героями святотатство. Але все це пролягало в руслі діонісійського оргазму: вбиваючи тиранів, громадянин уявляв собі, що він розтерзує Діоніса, тобто свого найвищого бога, що він споживає його тіло й кров, а через це долучається до всього загальнокосмічного і загальнобожественного життя.
Діонісійський культ, мабуть, наймолодший з культів древності, раніше інших практик починає випробовувати на собі результати своєї відкритості. Тут перш за все проявляються авторські релігійні тексти: так звані Гомерівські гімни та дифірамби. З’являється можливість вільної імпровізації на теми діонісизму в будні ба навіть святкові дні. Саме такими імпровізаціями, вільними від диктату будь-яких культових осіб (зазначимо, що діонісійський культ, зокрема, як і взагалі вся релігійна практика грецької античності, не знає професійних жрецьких каст, крім жреців Дельфійського Аполлона), і були вистави Феспіса, з яких у 534 р. до н.е. і постала аттична трагедія. Ґенеза трагедії, таким чином, постає відображенням, своєрідною моделлю становлення всієї грецької культури доби класики, що йшло шляхом індивідуації міфологічної свідомості. Саме поява нового погляду на світ-міф, погляду, що традиційно має назву антропоцентричним, а точніше кажучи, індивідуалістичного, виділеного з загальної маси і винесеного на загальний розгляд, розсуд, співвіднесення з іншими поглядами, на думку М. Бахтіна приводить до появи саме авторського і акторського театру античної Греції: «Страждання, що його предметно переживає всередині самий страждаючий, для нього самого не трагічне; життя не може виразити себе і сформувати зсередини як трагедію. Зсередини переживання життя не трагічне, не комічне, не прекрасне і не піднесене для самого того, хто його предметно переживає, і для того, хто чисто йому співпереживає; лише оскільки я виступлю за межі життя душі, займу тверду позицію поза нею, активно обліку її у зовнішнє значущу плоть, оточу її предметної спрямованості цінностями… її життя загориться для мене трагічним світлом, прийме космічне вираження, стане прекрасним і піднесеним»[61].
Розділ 2. Аттична трагедія як соціальний регулятор і механізм
Культура грецької класики належить, поза сумнівом, до типу перехідних або кризових культур. Типологічно вона співвідноситься з європейськими культурами Відродження, XVII ст., культурою рубежу XIX-XX ст., сучасною культурною ситуацією постмодернізму. Необхідно відзначити, що у всі ці періоди театр грає виняткову роль, забарвлюючи ігровим началом (або відображаючи його) всі види мистецтв і навіть повсякденного побуту (гра як сенс і спосіб існування). І у всі ці періоди так чи інакше відроджувався інтерес до античної трагедії (через алюзії і ремінісценції на античні теми або через пряму постановку античних текстів). У всі ці культурні періоди театр, народжений в епоху індивідуації європейського типу емансипованої, тяжіючої до свободи особи, виконував важливу культурну функцію примирення колективного і приватного, індивідуального погляду на світ, функцію формування нової культурної моделі, постаючи, таким чином, одночасно і як формоутворювальний механізм культури і як соціальний регулятор.
Розквіт трагічної поезії припадає на недовгу пору, але ця пора -"акме" класичної античності, та зрілість, за якою визначається справжня природа культури і якою слід вимірювати не тільки минуле, але і майбутнє. Свідомістю, художньо відкритою трагічним театром, грецька культура включена в історичну свідомість. Виразно розпізнається трагічний подив в іронії Сократа, під поглядом якого все суще виявлялося чреватим жартівливою думкою. Платон починав як трагік і закінчив побудовою держави як «істинної трагедії». Продуктивною може бути спроба розгляду Аристотелевої філософії в контексті його «Поетики» і більш спеціально - вчення про трагедію. Якщо вилучити світло трагедії з античної культури, вона розпадеться на мертві шари «ніцшеанської» архаїки і «вінкельманівської» класики. Чи чують в ній п’янку пісню «про стародавній хаос, про рідний», чи витягують з неї повчальний урок відносно надлюдського розумного порядку речей, - обидва «образи античності» по-різному виражають загальну тягу сучасної людини відхилиться від свідомості, відповідної до тої, що була відкрита старогрецькою трагедією.
Трагедія — не випадкова комбінація відкритих культурою античності елементів, як не може бути випадковим жодний культурний феномен. І хоча Аристотель в «Поетиці» стверджує, що вона народилася з «імпровізації і забави»[62], ми повинні бачити виразну різницю в значенні цих слів в культурах античності і сучасній нам. «Забава», «дозвілля» (διαγωγή - буквально, "проведення" часу) в аристотелівській концепції протиставлення праці і вільного часу - найважливіший естетичний і виховний елемент. Аристотель в «Політиці» говорить про те, що дозвілля є початок всього і їм необхідно навчитися користуватися, як робили це предки. Дозвілля переважає працю і є метою останньої[63], оскільки містить в собі щастя і блаженство, що дарували людям боги. Тому ясно, що для уміння користуватися дозвіллям потрібно де в чому виховатися, дечому вчитися, а саме тим речам, яким вчаться не з необхідності, заради праці, але заради їх самих. І тому предки, на думку Аристотеля, зараховували музику до παιδεία - виховання, формування, освіти - як щось, в чому немає ні необхідності, ні користі, подібно до читання і письма, але що служить єдино використанню вільного часу[64]. При цьому треба зауважити, що слово "музика" (μούσικα) означає в грецькій мові значно більше, чим в наш, новітній час. Воно не тільки включає разом із співом і інструментальним супроводом також і танець, але і охоплює взагалі всі мистецтва і знання, які підвладні Аполлону і музам. Вони називаються мусічними в протилежність пластичним і механічним мистецтвам, що знаходяться поза володіннями муз.