Большую значимость Б. Иогансон придавал умению видеть все сразу, то есть умению «распускать» свой взгляд. Отсутствие этого умения приводит к отсутствию пространства в картине. Если художник последовательно списывает, видя «впритык», передний план, потом средний и, наконец, дальний, то плановости у него не выходит как таковой. Задние планы лезут вперед, находятся в одной плоскости с передними, и в результате в работе нет жизни. Лекарство от этого – умение целостно видеть натуру. Пытаясь добиться иллюзорности, списывая с натуры все по крупинке, художник никогда не добьется правдоподобности. Нужно понимать законы природы. Вдалеке никогда не будет видно деталей так же четко, как и вблизи, на задний план нужно смотреть через передний, тогда получится передать жизненную правду. Так же и с любым другим жанром, будь то натюрморт, портрет или большая сложная по композиции сюжетная картина.
В исполнении картины художнику очень важно уметь, как говорил В. Серов, «спрятать пот», то есть создать впечатление легкости написания. Здесь можно сказать о выделяемых Б. Иогансоном двух путях законченности картины. Один путь – ведет к подлинной законченности, а второй – к «приконченности». Первый путь – путь обобщенного видения и разбора деталей через это, а второй – доскональное копирование с натуры.
Картина, по мнению Б. Иогансона, сравнима с романом в литературе, только она сложнее. В романе действие разворачивается во времени, а в картине представлен один момент, и, тем не менее, должно быть понятно и то, что было до этого, и то, что будет потом.
Но все же главным в работе художника является его любовь к своему делу, его целеустремленность; талант – он дается от природы, какой уж есть, а главное – то, что человек может изменить, его труд. Человек, влюбленный в свое дело, постоянно совершенствующий себя в нем добьется гораздо большего, чем талантливый и упивающийся своим талантом, считающий, что все, чего можно достичь, уже достигнуто. Очень важно при работе художника пытаться передать впечатление, забыв себя как художника, как мастера. Как говорил П. Чистяков, «подходить к натуре надо робко, а делать смело», сохранять состояние «воодушевленного хладнокровия». Очень важно передавать впечатление от натуры, эмоции, а не пытаться заменить все одним голым мастерством.
Художник должен быть любопытен. Его должно интересовать все, происходящее вокруг него. Только тогда накапливается в его душе материал, который впоследствии выльется на холсты работами на достойные темы.
Не стоит художникам, по мнению Б. Иогансона, работать только ради живописности. Он критикует импрессионизм как течение безыдейное, что, конечно же, было недопустимо в условиях советской пропаганды. Нужны были художники, искренне верящие в правоту дела партии, и Борис Владимирович Иогансон был как раз таким художником. Он был просто заражен идеей строительства нового коммунистического общества. Искренность его мнения на этот счет не подвергается сомнениям. Он был верным служителем Партии и того же требовал и от подрастающего поколения молодых художников.
Как истинный сын своей страны, страны, где всюду насаждался коллективный труд, он попробовал работать в коллективе. Одним из его опытов подобной работы над картиной была написанная вместе с Д. Тегиным, В. Соколовым, Н. Чебаковым, Н. Файдыш-Крандиевской картина «Выступление В.И. Ленина на III съезде комсомола» в 1950 году. Об этом опыте он отзывался положительно в своей книге. Он пишет, что успех коллективного труда зависит, прежде всего, от удачного подбора работников. Во-первых, они, конечно, должны быть талантливы. Во-вторых, и в главных, необходимо, чтобы художники «любили не себя в искусстве, а искусство в себе, понимая это как служение художника народу»[4]. Если удается создать такое содружество мастеров, то успех работы обеспечен, считает Б. Иогансон. А третье условие успешности затеи – абсолютно авторитетный руководитель бригады, за которым остается решающее слово. Каждый член бригады должен вносить свои предложения, они должны коллективно обсуждаться, но последнее слово должно оставаться за руководителем.
Касаемо художественного образования в Советском Союзе, Б. В. Иогансон справедливо полагал, что заниматься педагогической деятельностью в обязательном порядке должны все виднейшие художники. Кроме того, они обязательно должны быть практикующими художниками.
Б. Иогансон считал, что следует ввести метод коллективного преподавания, который применялся ранее в Академии художеств. Некоторые преподаватели противятся этому, так как боятся запутать студентов разными подходами к рисованию у разных преподавателей. Но Б, Иогансон возражал на это тем, что при правильной выучке и подходы будут разниться всего на чуть-чуть, и то это лишь обогатит обучающихся, так как каждый художник в своей творческой деятельности открывает что-то новое, чем может поделиться со студентами. Также Б. Иогансон предлагал часы, посвящаемые аудиторным наброскам, потратить на рисование по памяти, а наброски оставить для домашнего выполнения, так как с этим студенты прекрасно справляются и дома. Б. Иогансон придавал огромное значение памяти художника.
2.2 Взгляды Б. В. Иогансона на методы преподавания живописи
Прежде всего, Б. Иогансон говорит о проблемах художественного образования в СССР и о направлениях, в которых нужно двигаться для их решения. В числе первых проблем он называет неправильные методы преподавания рисунка в некоторых художественных вузах. Главным в рисунке Борис Владимирович считает умение видеть цельно – и натуру, и свою работу. Это – то обязательное, без чего студент никогда не станет настоящим художником и что должны преподаватели донести до студентов в первую очередь. Умение не «ползать» по контурам, не работать путем пририсовывания одного фрагмента к другому, а работать от частного к общему, видя при этом всю работу сразу, является важнейшим умением художника. Это умение позволяет достоверно передавать явления, наблюдаемые в натуре, в природе. По мере усложнения заданий в подготовке художника это умение начинает требоваться все острее. Если при рисовании простой гипсовой фигуры его отсутствие может остаться незамеченным, то при переходе на портрет без умения грамотно соподчинять одни части другим правдоподобности и сходства не добиться.
Это же важно развивать в будущих художниках и при занятиях живописью. Так, Б. Иогансон приводит пример с написанием уже более сложной натурной постановки, состоящей из обнаженной натурщицы, новой светлой табуретки, драпировки, близкой по цвету к цвету кожи натурщицы, но немного зеленей, и черной бархатной драпировки. Художник, у которого не развита способность цельно видеть всю постановку, будет писать, глядя «впритык», сначала одну драпировку, потом одно тело, одну табуретку. Он будет стараться рассмотреть тончайшие нюансы цвета, а в результате получит одинаковый цвет на всех трех предметах постановки. Такого студента нужно научить правильному ведению живописной постановки, помочь ему научиться писать все в сравнении друг с другом.
В методе ведения живописной работы Б. Иогансон придерживается методу одного из своих учителей, К. Коровина. Начинать работу следует с нахождения цвета самой темной тени. Затем, в сравнении с ней, брать тень посветлее и так, постоянно сравнивая их друг с другом, сделать подмалевок всех теней картины. Затем так же, начиная с самого темного, взять полутона, все время сравнивая их и между собой и, на всякий случай, с тенями. И, наконец, в той же последовательности, подмалевать света. Такой метод начинания живописной работы позволяет не впасть в разбел и затеять сочную по тону работу. Белила в подмалевке Борис Владимирович использовать не советовал. Вместо этого он предлагал использовать загустевшее масло. Его следует втереть тыльной стороной руки в холст тонким слоем, так, чтобы оно не текло, но чувствовалось, а затем размазать красочную смесь нужного состава поверх до нужного уровня светлоты. Это позволяет не впасть уже в подмалевке в излишнюю разбеленность. Для подмалевка не следует брать слишком сложные смеси.
Затем начинается более детальная проработка. Б. Иогансон сравнивал этот метод ведения работы – от общего к частному – с камнями. Сначала художник как бы находит крупные камни для мозаики, Затем каждый крупный камень дробит по цвету и тону на детали, на части все более и более мелкие. Но при этом живописец не должен забывать о целом, чтобы не разбить единство работы. Говоря о единстве в работе он имеет в виду единство не искусственно созданное, как понимается оно некоторыми художниками (одно время ради создания такой мнимой целостности в работе некоторые мастера добавляли во все смеси краску смолистого происхождения асфальт, которая объединяла все полотно серебристой гаммой), а единство, созданное благодаря передаче жизненной правды, умению видеть целостно и эту, имеющуюся в природе, целостность, переносить на холст.
Очень большую роль Б. Иогансон уделял палитре. По его мнению, идеальная палитра должна быть округлой – так легче упорядочивать краски, она должна быть белой – чтобы можно было точно намешать цвет. На палитре должна быть четкая организация и порядок. Палитра должна быть чистой, ее следует мыть и досуха вытирать после каждого сеанса письма, чтобы при письме не задумываться над тем, где найти свободное место, чтобы намешать новую смесь. Краски на палитру следует выкладывать также в строгой последовательности, чтобы привыкнуть к их расположению и не тратить время на поиски нужного цвета во время сеанса письма. Нет ничего хуже, чем во время прилива вдохновения вместо работы заниматься чисткой палитры от наслоения смесей от предыдущей работы - так писал Борис Иогансон и с этим я от души согласна, испытав подобные ситуации на собственном опыте. Опытные художники располагают рядом те цвета, которые наиболее часто используются в смесях, но у каждого они индивидуальны, поэтому ничего конкретного по этому поводу посоветовать нельзя, можно лишь дать общие рекомендации. Б. Иогансон советует расположить краски на палитре в следующей последовательности (по часовой стрелке): сиена жженая, умбра натуральная, марс коричневый, марс фиолетовый, ван-дик, кисеельская коричневая, кость жженая, пурпурная темная, ультрамарин, кобальт, кадмий зеленый, кадмий лимонный, кадмий светлый, кадмий темный, кадмий оранжевый, кадмий красный, кадмий пурпурный, кобальт фиолетовый светлый, кобальт фиолетовый темный, неаполитанская желтая, охра, сиена натуральная, марс оранжевый. Белила следует выложить посредине, ближе к верхнему краю палитры. Лучше всего иметь палитру большую, чтобы на ней хватило место для всех искомых смесей, а также для шкалы разбелов красок. Начинающим художникам Б. Иогансон советует нанести по краям палитры все имеющиеся цвета в разбеле. Эта шкала должна быть нанесена один раз и хорошенько высушена. Свежую краску следует класть рядом с соответствующим образцом в разбеле, ближе к середине палитры, по мере надобности. Прежде, чем начать намешивать цвет, следует определить, из каких красок он будет состоять, учитывая цвет каждой отдельной в смеси с белилами, в этом как раз и поможет нанесенная по краю палитры шкала.