В деисусный чин иконостаса художники ввели, по-видимому, изображения русских святителей, в частности митрополита Петра и Леонтия Ростовского. «Сопредстояние» московских и владимирских святых выражало в живописи ту идею наследования Москвой прав и традиций «старого Владимира», которая стала центральной идеей московской публицистики и была отражением в сознании современников процесса объединения русских земель. Новый иконостас коренным образом реорганизовывал художественное пространство храма, становился его средоточием, идейным, композиционным и колористическим центром. Составные части иконостаса были связаны в единое целое сложным цветовым и линейным ритмом.
К числу лучших икон владимирского иконостаса принадлежит «Апостол Павел» из деисусного чина. Это подлинный шедевр. Апостол, закутанный в необычный зеленый гиматий, изображен в легком движении, сжимающим в руках евангелие и с выражением глубокого раздумья на лице. Вытянутые, удлиненные пропорции сообщают громадной трехметровой фигуре преувеличенную стройность и как бы невесомость. Еще больше оснований приписывать кисти самого Рублева местный образ «Богоматери Владимирской», прелесть которого в его безупречной «построенное™», безошибочно точно найденном соотношении фигуры Богоматери и иконного поля, цельности силуэта, красоте воплощения художником нежного материнского чувства.
В 1918 г. в дровяном сарае близ Успенского собора в Звенигороде были обнаружены три иконы — «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел», известные с тех пор под названием Звенигородского чина.
Они входили когда-то в состав девятифигурного, по-видимому, деисусного чина, написанного Андреем Рублевым в начале XV в. для дворцовой звенигородской церкви князя Юрия Дмитриевича. Звенигородский чин принадлежал к самому распространенному даже в XV столетии типу деисусных чинов — полуфигурному. Однако его иконография принадлежит уже новому времени. Спас из Звенигорода почти идентичен изображавшемуся в куполе Вседержителю. А утраченная фигура Богоматери с прижатой к груди рукой напоминала Марию в сцене «Распятия». В иконографии чина отразились те новые идеи в области литургики и истолкования символики алтаря (в частности, переживания «страстной» темы), которые характерны для эпохи исихазма и с максимальной полнотой воплотились в деисусных композициях высоких иконостасов. Вместе с тем иконные ансамбли, базировавшиеся на деисусах «звенигородского» типа, были по-прежнему лишены величавой торжественности и иконографической сложности новых иконостасов. Их образы более камер-ны, интимны и близки молящемуся. Ибо и сам Бог являлся здесь не в пугающе ослепительном сиянии славы, а в облике «совершенного человека», в скромных одеждах евангельского Иисуса — учителя и проповедника. Именно таким предстает Спас на звенигородской иконе Рублева. Несмотря на крайнюю фрагментарность сохранившейся живописи (лик и небольшая часть фигуры), это произведение очаровывает и своими формами и, главное, необыкновенной внутренней красотой образа, рожденного чистой душой художника.
Фигура Христа дана в плавном, почти незаметном движении. Его торс несколько развернут вправо. Мы видим легкий изгиб шеи. Лицо Христа почти фронтально. Тяжелая шапка волос перевешивает справа, вторя развороту корпуса, что делает поворот головы едва заметным. И чтобы найти контакт между Спасом и зрителем, иконописец чуть сдвигает вправо зрачки. Во всем здесь присутствует какой-то минимум движения, нечто неуловимое, что отделяет создание Рублева от многочисленных «Спасов», населявших древнерусские церкви и жилища. Звенигородский Спас с его мягкими, непреувеличенными чертами и внимательными, чуть грустными глазами, устремленными на зрителя, воплощает типично русские представления о внешней и внутренней красоте человека.
Образ звенигородского Спаса — одно из самых высших достижений художественного гения Андрея Рублева. Под стать этому произведению были и другие иконы чина. Изумительным совершенством форм отличается архангел Михаил — воплощение идеальной красоты юности. Духовностью и мудростью веет от лица апостола Павла, задумавшегося над строками приоткрытого евангелия. На одеждах апостола самоцветом сияет ляпис-лазурь — знаменитый рублевский голубец, ставший затем основой колористического решения иконы «Троица».
«Троица» — самая совершенная среди сохранившихся икон Андрея Рублева и самое прекрасное творение древнерусской живописи — была написана художником, вероятнее всего, в самом начале 10-х годов XV в. Принято считать, что она создавалась Рублевым для соборного иконостаса Трои-це-Сергиева монастыря. Однако сохранившиеся документы свидетельствуют, что икона является вкладом в монастырь царя Ивана Грозного. А в царский дворец «Троица» попала, по-видимому, после московского пожара 1547 г. Возможно, что икона предназначалась Рублевым для иконостаса Успенского собора на Городке в Звенигороде, т. е. входила в один ансамбль со Звенигородским чином.
Развитие троичного культа на Руси было связано с личностью и деятельностью Сергия Радонежского, который создал Троицкий монастырь, «дабы взиранием на пресвятую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего» (Епифаний Премудрый). Таким образом, тема Троицы понималась передовыми русскими людьми того времени, знаменосцем которых был Сергий, и как тема глубоко гражданская, как тема национального единства. Вероятно, Рублев писал свою икону в «похвалу» Сергию — человеку, верным последователем которого он являлся. Это и определило, видимо, масштабность творческого замысла мастера, необычайную емкость созданного им художественного образа. Несомненно также, что на композицию и цветовую гамму «Троицы» оказал большое влияние характер иконостаса, в состав которого она входила. Большая величина фигур и раскраска одежд Христа и архангелов в поясном деисусном чине нашли отражение в соответствующих компонентах характеристик ангелов «Троицы».
Сюжетом «Троицы», или «Гостеприимства Авраама», является прием и угощение старцем Авраамом и его женой Саррой под дубом мамврийским трех мужей-странников, в образе которых явился триединый Бог. Странники предсказали Аврааму рождение сына Исаака. Обыкновенно художники, иллюстрируя этот сюжет, сосредоточивали внимание на подробностях библейского рассказа, изображали Авраама и Сарру, подносящих угощение, а также слугу, «закалающего» тельца. Рублев, взяв за основу византийскую иконографическую схему композиции «Троицы», подверг ее радикальному переосмыслению и создал в результате нечто абсолютно новое и оригинальное. Сцена была освобождена от подробностей, сообщавших ей жанровую окрашенность. Сосредоточив действие вокруг трех ангелов, беседующих перед трапезой, в центре которой высится чаша с головой тельца — символ крестной жертвы Христа,— Рублев «прочитывает» композицию в совершенно ином содержательном плане, раскрывая ее богословско-мировоззренческую символику. Нет рассказа — следовательно, нет бега времени; вечность не «мерцает» через завесу «сегодняшнего», а как бы непосредственно предстает человеку. Ибо странники не предсказывают Аврааму рождение сына, а пребывают в неслышной беседе. Перед ними не пиршественный стол, а священная трапеза, не фрукты и хлебцы, а евхаристическая чаша. Это предвечный совет о послании Отцом Сына на страдания во имя спасения людей. Это увиденные мысленным взором художника любовь и согласие трех, составляющих одно. Едва ли не единственному среди живописцев средневековья Рублеву удается решить почти неразрешимую творческую задачу — показать Троицу как триединство. Обычно этот богословский тезис ставил в тупик византийских и русских мастеров, то концентрировавших внимание на Боге-Сыне — Христе, то писавших всех трех ангелов совершенно одинаково. Рублев достиг успеха, пойдя не по пути схоластического иллюстрирования догмата, а по пути его художественного истолкования и переживания.
Три ангела Рублева едины не потому, что тождественны, а потому прежде всего, что связаны единым ритмом, движением в круге или круговым движением. Это первое, что сразу и властно захватывает при созерцании рублевской «Троицы». Круг с глубокой древности был символом гармонической завершенности, символом неба и света. На иконе Рублева он тем ярче фиксируется внутренним взором зрителя, что на самом деле его нет. Круг образуется позами, движениями ангелов, соотнесенностью их фигур. Для этого Рублеву пришлось совершенно переосмыслить образ левого ангела — самого статичного персонажа византийских «Троиц». Он написал его фигуру таким образом, что ноги ангела сдвинулись к центру сцены, заполнив «вакуум» в ее нижней части. Одновременно Рублев сдвинул влево от центральной оси фигуру среднего ангела. Это были гениальные находки. Благодаря им в композиции было преодолено статическое равновесие, возникли та гармоническая асимметрия, то движение неподвижных фигур, которые составляют одну из главных тайн рублевской «Троицы». Круг в ней переживается как активное начало, как символ вечного течения жизни. Он определяет внутреннюю организацию изображения, пластику тел, конструкцию поз, склонение голов, изгиб рук, смыкает в легкую золотистую завесу крылья ангелов, «сгибает» гору и деревце над их головами.
Незримый, «мыслимый» круг вписан в незримый же восьмигранник, образуемый сечениями подножий, срезами крыл, конфигурацией палат и горы. Так внутренняя геометрия изображения постепенно смыкается с геометрией иконного поля. Пожалуй, в странах восточнохристианского мира еще не создавалось произведения со столь совершенной гармонической организацией, не появлялся художник, столь явно тяготевший к идеально правильным и творчески преображенным формам. Не случайно «Троица» постоянно вызывает у исследователей ассоциации с произведениями античного искусства. Конечно, Рублев никогда этих произведений не видел. Но через посредство средневековых и раннехристианских мыслителей, через Дионисия Ареопагита и других выдающихся богословов, он мог приобщиться к законам красоты, впервые сформулированным философами античности, например к пифагорейскому учению о числе как основе мировой гармонии или к платоновскому универсальному принципу меры (имена Платона и Пифагора были известны московским книжникам времени Рублева).