РЕФЕРАТ
ВИДЫ ПОСТАНОВКИ ПРИ ИГРЕ НА СКРИПКЕ
Оглавление
Введение
1. Положение корпуса и ног
1.1 При игре стоя
1.2 При игре сидя
2. Постановка левой руки
2.1 Подушечка
2.2 Подбородник
3. Постановка подбородка и плеча
4. Постановка головы
5. "Переменная точка опоры"
5.1. Положение большого пальца
5.2. Положение указательного пальца
6. Постановка пальцев
6.1. Сила нажима
6.2. Активность пальцев
Заключение
Список литературы
Среди важнейших проблем скрипичной педагогики, возникающих уже в самом начале обучения скрипача, одной из наиболее сложных является проблема "постановки" - в широком понимании этого условного, весьма неточного, но пока еще общепринятого термина. Трудно переоценить значение постановки для всего дальнейшего развития скрипача. Неудивительно, что этой проблеме посвящено, пожалуй, наибольшее количество страниц в методической литературе и в самых различных школах игры на скрипке. Однако авторы весьма различно подходят к решению проблемы постановки. Подавляющее их большинство исходит из так называемого "универсального" способа держания скрипки и смычка; они стремятся также к "единой" и неизменной форме двигательного процесса для всех.
Такая издавна практиковавшаяся в разнообразных начальных школах система приводила к закреплению стандартной формы постановки, которая была присуща тому или иному автору школы. В соответствии с историческим развитием игры на инструменте - начиная с тех времен, когда скрипачи держали скрипку ниже ключицы и клали подбородок справа от подгрифника, а также пользовались коротким дугообразным смычком, вплоть до наших дней - формы постановки видоизменялись, а также в значительной степени индивидуализировались под влиянием личных взглядов автора той или иной школы. Однако в учебной практике преобладало копирование учащимися внешней формы постановки педагога. Между тем навязывание или копирование стандартной формы постановки и игровых движении без учета индивидуальных особенностей каждого данного учащегося в большинстве случаев становится серьезным препятствием к овладению игрой на скрипке, тормозит не только техническое, но и музыкальное развитие, ограничивает исполнительские возможности и зачастую приводит к профессиональным заболеваниям.
Во многих школах игры на скрипке встречаются иллюстрации с изображением правильного и неправильного, с точки зрения автора, положения корпуса, ног, головы и рук скрипача. Считая весьма целесообразным использование фотоиллюстраций в таких пособиях, нельзя не отметить, что, к сожалению, в подавляющем большинстве случаев, на этих иллюстрациях воспроизводится только единое, общее для всех положение, исключающее какие-либо отклонения и самую возможность существования разновидностей постановки.
Кроме того, как справедливо отмечал профессор Л.М. Цейтлин, серьезным недостатком подобных иллюстраций является недостаточная их наглядность. Поэтому Л.М. Цейтлин полагал, что правильнее было бы показать, например, положение пальцев на грифе, сняв играющего стоящим спиной к фотоаппарату с отведенной в сторону головой. В этом случае на фотографии оказались бы воспроизведенными гриф скрипки и пальцы, положение которых учащийся рассматривал бы и воспринимал со своей точки зрения и мог бы сравнивать с положением своих пальцев.
Против схоластических и шаблонных форм постановки при обучении игре на скрипке резко возражали авторы ряда методических трудов. Так, выдающийся русский скрипач А.Ф. Львов, ратуя за бережное отношение к творческой индивидуальности артиста, настаивал, в частности, на необходимости индивидуализировать формы постановки. "Нет в мире двух человек, которые бы совершенно были схожи между собою морально и физически... каждый из даровитых учеников одного и того же учителя играет совершенно по-своему..." - писал он в своих "Советах начинающим играть на скрипке". Только отказавшись от "слепого подражания", справедливо утверждал А.Ф. Львов, "можно приспособить свой организм к требованиям инструмента, а инструмент подчинить вполне своему организму так, чтобы игра сделалась не рядом напряженных усилий, всегда обличающих незрелость музыканта, но вольным, почти бессознательным проявлением его музыкального чувства".
На относительность "правил" игры на скрипке и на необходимость видоизменений, которым они должны подвергаться в связи с индивидуальными особенностями физического сложения играющего, указывал и В. Тренделенбург в предисловии к "DienatürlichenGrundlagenderKunstdesStreichinstrumentspiel", а также ряд других как отечественных, так и зарубежных методистов.
К сожалению, эти прогрессивные установки не получили в упомянутых трудах достаточно последовательной и убедительной разработки.
Ближе и конкретней других методистов к решению проблемы постановки подошел Б.А. Струве - советский исследователь в области методики преподавания игры на смычковых инструментах и истории смычкового искусства. Не ставя перед собой задачи исчерпывающего решения столь сложного вопроса в целом, а тем более в прямой зависимости лишь от типовых или индивидуальных анатомических особенностей человека, Б.А. Струве рассматривает в специальном труде "Типовые формы постановки рук у инструменталистов (смычковая группа)" наиболее типичные "формы игры в связи с типовым сложением играющего и характерными особенностями его функциональных отправлений". Свои положения автор расценивает как первый опыт борьбы "с властвующим в этом вопросе субъективизмом", то есть с таким педагогическим методом, который он называет "методом подражания внешним приемам игры (постановке) педагога".
В условный термин "постановка", обычно вызывающий представление о статике, неподвижности, Б.А. Струве вкладывает широкое понятие - не только об исходном положении рук, но и о внешнем проявлении двигательного процесса; естественная постановка определяется им как результат наиболее рационального приспособления данного организма к условиям игры. Поскольку каждому организму присущи те или иные типовые черты строения плечевого пояса и типовые особенности строения рук, то естественно, справедливо утверждает Струве, что эти черты и особенности так или иначе выявляются в процессе приспособления к условиям игры. Внешняя форма этого приспособления определяет соответствующую типовую форму постановки. Отклонения от наиболее характерных, типовых особенностей строения и функций верхних конечностей вызывают соответствующие изменения и в формах постановки. Такие "промежуточные" формы Б.А. Струве называет "типовыми постановочными вариантами".
Наряду с этим он отмечает, что нельзя ограничиваться изучением частных моментов физической конституции исполнителя, в том числе строения его верхних конечностей, и сводить всю проблему постановки только к этим "частным моментам", не учитывая такие важнейшие индивидуальные особенности, как принадлежность к тому или иному типу нервной деятельности, степень чуткости нервно-мышечного аппарата и многие другие. Однако не считаться с этими "частными моментами" значит игнорировать присущие данному организму типовые черты (или "типовые варианты") и навязывать ученику трафаретную, противоестественную для него постановку.
Нельзя не согласиться также со следующим утверждением Струве: "Организм может полностью использовать все заложенные в нем данные лишь в том случае, когда выявление двигательного процесса в поставленных определенных условиях протекает в плане присущих ему типовых функциональных отправлений. Тем самым обеспечивается наименьшая затрата мускульных сил, с чем так близко связана легкость и виртуозность исполнения. В этом и заключается естественная для данного организма постановка".
Из изложенного видно, что наиболее рациональная постановка, в широком значении этого понятия, формируется, в конечном счете, в процессе поисков наиболее естественных, свободных, эластичных, легких игровых движений, необходимых для осуществления музыкально-исполнительских, художественных задач. Вот почему вполне естественно, что, усвоив так называемую первоначальную, элементарную постановку, учащийся постепенно, через различные промежутки времени, вносит в нее более или менее существенные коррективы, а порой и коренные изменения.
Подобные изменения можно наблюдать даже у зрелых скрипачей с вполне определившимся ярким индивидуальным исполнительским стилем. В этом отношении особенно наглядным и поучительным является опыт французского скрипача Ж. Тибо, который, будучи уже известным артистом, все же нашел возможным придать корпусу скрипки более горизонтальное положение для того, чтобы облегчить движение левой руки. В связи с этим, естественно, он вынужден был видоизменить постановку также и правой руки: чтобы приспособиться к новым условиям игры, он несколько приподнял локоть правой руки.
Прежде чем приступить к постановке левой руки учащегося, следует обеспечить естественное, ненапряженное состояние всего его тела в целом. Важное значение в этой связи приобретает правильное распределение тяжести туловища, опора его па ноги, а следовательно, и положение ног.
"При игре стоя тяжесть тела следует переносить на левую ногу, правая нога слегка выдвигается вперед", - так большей частью определялось в старых руководствах состояние корпуса и положение ног играющего. Нередко можно встретить и другое предписание - держать ноги в сомкнутом положении. Нетрудно убедиться на собственном опыте, что это положение ног при игре на скрипке - крайне неустойчиво; оно вызывает излишние напряжения во всем корпусе и сковывает игровые движения, особенно правой руки.
Именно стремлением обеспечить большую свободу движений правой руки и можно объяснить первое из упомянутых предписаний. Однако опора корпуса на левую ногу, хотя и имеет в этом отношении определенные преимущества, все же не может быть признана целесообразной. Подобное исходное положение не является естественным, так как не всегда обеспечивает ту устойчивость и в то же время свободу, которые необходимы в процессе игры. Вместе с тем неестественное положение, в котором пребывает играющий, не только вызывает быстрое утомление, но с течением времени может привести и к искривлению позвоночника.