Исихасты выступали как церковные деятели, священники и проповедники. Византийские мыслители развивали в теологизированной форме идеи античных философов о смысле человеческого существования, о достоинстве человека, о его определяющем месте в материальном мире, о пределе его возможностей. Так, Макарий Египетский (ум. ок. 390 г.) считал человека венцом творения, поскольку только человека Бог создал по своему образу и подобию и наделил его свободой воли. В конце VI в. эмесский епископ Немесий написал антропологический трактат «О природе человека», основываясь на высказываниях античных мыслителей (Аристотеля, Галена, стоиков). Человек, по Немесию, занимает ключевое положение во Вселенной, ибо он был создан как завершающее звено творения для связи в единое целое мира материального и духовного: «Каким именно образом Творец все гармонически приладил друг к другу и соединил, а через сотворение человека — связал воедино умопостигаемое и видимое» [3, с. 64]. Таким образом, высокая оценка человека как представителя материального мира, человека как венца творения, основывается на идее творениямира Богом из ничего и оправдания человеческой плоти как носителя духовного начала в сотворении мира.
Немесий Эмесский продолжает исследования античной философии по вопросу различия духовных (душевных) удовольствий и телесных. Сам он допускал существование «естественных» удовольствий, необходимых человеку; большинство же его сподвижников по вере категорически негативно оценивали чувственные наслаждения, абсолютизируя духовные как изначально данные человеку. Ранние византийцы, продолжавшие традиции эллинизма, неразрывно связывали красоту с наслаждением. Но чувственно воспринимаемая красота, как правило — плотское, а духовная красота — стремление души; следовательно, общая для христианских мыслителей тенденция — это отказ от первой и стремление ко второй. Однако на практике это не всегда получалось, и византийцы обнаруживали, что не вся чувственно воспринимаемая красота ведет лишь к чувственным наслаждениям. Постепенно они научились видеть в ней более глубокие уровни, подобно эллинам. Так, известный византийский проповедник Иоанн Златоуст (354—407) вспоминает, что красота обнаженных атлетов «поражает зрителей полной соразмерностью всех членов, когда уже ничто не скрывает их тела».
Необходимо отметить, что на восточные области Византийской империи оказывает влияние ассирийско-вавилонская и иранская культура, где в это время возникло новое декоративное искусство.
И все-таки в живописи постоянно кристаллизируется византийский стиль, очищенный от инородных влияний. В основе его лежит опыт мастеров Запада и Востока, пришедших независимо друг от друга к созданию нового искусства, соответствующего спиритуалистическим идеалам средневекового общества. Однако спиритуалистические воззрения не увели искусство Византии в мир чистых абстракций, как это случилось на мусульманском Востоке, и оставили в центре изображение человека. Появлению собственно «византийского стиля» предшествовал длительный период. Первоначально этот период был связан с запретом изображения Бога, что привело к появлению крупного общественного движения — иконоборчества (726—843), запрещавшего иконопочитание. Этим был вызван упадок ряда составляющих византийской культуры, в частности, почти приостановилось развитие изобразительного искусства. Но именно в этот период произошло формирование византийской теории образа, изображения, иконы. Впоследствии на этой основе сформировалась прочная теоретическая база всего византийского, а вслед за ним и старославянского, и древне-грузинского, и отчасти, средневекового западного искусства.
Противники икон опирались на библейскую идею о том, что Бог есть дух и его никто не видел, и на тезис «Не делай себе кумира из никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в водах ниже земли». Прежде всего иконоборцы отвергали антропоморфные изображения Христа. Для убранства храмов предлагали только светские мотивы: растительный орнамент, животных, птиц, рыб и т.п. »
Сторонники противоположного направления — иконопочитатели — показывали, для чего нужно изображать Христа, хотя в своей аргументации были отнюдь не едины. Среди первых защитников образа в иконописи был известный византийский богослов, философ и поэт Иоанн Дамаскин (ок. 675—754), который активно применил аристотелевский философский аппарат к изложению православного богословия. По И. Дамаскину, сущностной характеристикой образа является подобие его прототипу по основным его параметрам, образ близок к оригиналу, но не является его копией. Дамаскин считает.что изображено может быть практически все — весь универсум, и прежде всего все, видимое глазу. Что касается образа Бога, то невидимого и неописуемого Бога изобразить невозможно, но воплотившегося Бога, принявшего человеческую плоть, не только можно, но и необходимо изображать.
Иконопочитатели доказывали, что Писание запрещает изображать только «Бога бестелесного, невидимого», и призывали живописцев изображать все основные события из земной жизни Христа.
Уже в это время складывается устойчивая иконографическая традиция, имеющая четкую программу изображения. Основные сюжеты иконописи — рождение от Девы, крещение в Иордане, преображение на Фаворе, страдания, смерть и символы его божественной природы — спасительный крест, гроб, воскресение и т.п.
Иконы служат доказательством воплощения Сына Божия, являются доказательством христологического догмата.
Поскольку человек стоял в центра внимания христианского мировоззрения, его очищение, преображение и спасение составляли главную цель христианской церкви. Человеческая фигура выступала в византийской живописи носителем основных вечных художественных идей. Наиболее значимые фигуры композиции (Христос, Богоматерь, святые) изображались обычно во фронтальном положении. Окружающие их фигуры располагались в более свободных позах, чем подчеркивалась особая значимость, иерархичность центральных фигур. Для передачи же эмоциональных, преходящих настроений и переживаний часто использовали неодушевленные предметы.
В профиль изображались отрицательные персонажи (Иуда, сатана), второстепенные персонажи и животные.
Композиции в византийской живописи строились по принципу максимальной статичности и устойчивости, что выражало непреходящую значимость событий, их вневременность. Композиционным центром многих изображений выступала голова (или нимб) главной фигуры, независимо от ее размеров.
Византийские мастера не пользовались для организации художественного пространства перспективой. Все внимание уделялось изображаемому явлению. Важную роль играли условно изображаемые элементы архитектуры и «пейзажа».
Для византийского искусства характерна индивидуальность художественного мышления, т.е. стремление «набирать» произведение (живописное, словесное, музыкальное) из стереотипных элементов, а также высокая степень философско-религиозного символизма и строгая каноничность.
Особое внимание в византийской эстетике уделялось свету и цвету. Свет у византийцев — важнейшая категория гносеологии, мистики и эстетики. Следующей важной и близкой к прекрасному и свету категорией выступал цвет, понимаемый византийцами как материализованный свет. Цветной свет и блеск мозаик в храмах при соответствующем колеблющемся освещении создавал необыкновенный эстетический эффект цветовой атмосферы, в которой совершалось храмовое действие. Цвет в византийской культуре играл одну из главных ролей и благодаря своим свойствам был могучим возбудителем мистического и сверхсознательного.
Пурпурный цвет — важнейший в византийской культуре, цвет божественного и императорского достоинства. Только Василеве восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги, подписывался пурпурными чернилами. Только Богоматерь в знак особого почтения изображалась в пурпурных одеждах. Красный цвет одновременно и символ жизни, и цвет крови, прежде всего Христа, цвет огня, пламени — очищающего и карающего. Белый — равнозначный, часто противостоит красному как символ божественного цвета. Одежды Христа в Фаворе «сделались белыми, как свет» — такими же их изображали иконописцы. По отношению к белому цвету в византийской культуре сохранилась античная символика. Белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешенности от мирского. На иконах святые и праведники изображались в хитонах из белых льняных тканей.
Черный цвет — противоположность белому, это знак смерти, конца земного, символ могилы и ада. Дихотомия «белое» — «черное» достаточно типична для многих культур.
Зеленый цвет — символ юности, цветения, символ земного, в отличие от небесного — пурпурного, голубого, золотого. Синий и голубой в византийском мире — символы трансцендентного мира.
Новая религия изменила назначение храма, его архитектурные формы и убранство. Возник новый тип храма — с куполом в центре. Традиция создания таких храмов во многом обязана зодчим Грузии и Армении.
Первостепенное значение в храме приобретает убранство. Внутренний облик храма становится важнее. Одной из главных задач при строительстве было распределение света. Со светом связано искусство византийской мозаики. Корнями мозаика уходит в античность, где она первоначально складывалась из кубиков естественных пород, а с третьего и четвертого веков стали применяться окрашенные стеклянные сплавы — смальта.
Византийское искусство воспользовалось этими достижениями античности и создало на их основе свою мозаику, «работающую» на контрасте световой гаммы. В центре византийской мозаики свет и цвет.