Визуальное и насилие: движущиеся картинки (стр. 2 из 4)

Если язык не выражает движение жизни, подавляя его, тогда, может быть, именно визуальные искусства способны передать этот динамизм? Но как можно выразить движение на неподвижной поверхности произведения искусства? Непостижимость этого польский художник Петр Ковальский выразил своей картиной, которая представляет собой неподвижный белый холст с простой подписью: «Оно движется со скоростью метра в секунду (относительно солнца)». Этот же вопрос, заданный группе студентов на семинарском занятии, породил занимательный ряд схематичных ответов. Все вместе эти рисунки вызывают вопрос – что же такое движение и как мы его представляем? Этот вопрос касается самой сути визуальной репрезентации, зрительного восприятия и материи. Что такое точка или линия? Что мы видим?

В своей книге о Лейбнице и барокко «Складка» Жиль Делёз утверждает, что эпоха барокко в искусстве и мышлении сформировала особый взгляд на материю – она изгибалась посредством деятельности. Это означало, что материю можно постоянно изгибать в разных направлениях. Делёз также утверждает, что это сродни размышлениям Пауля Клее об искусстве. Основополагающим элементом в живописи Клее считал не точку и не линию, а кривую:

В изогнутой линии материя искусства подчиняется силам, которые обусловливают всякую форму. Форма не существует сама по себе, она находится в изменчивых отношениях с тем внешним, что ограничивает ее. Эта мысль еще раньше была известна на Востоке, а упоминаемые Делёзом складки стали характерны для Запада в эпоху барокко. Например, в буддистских иконах используется витиеватый декор и сложные цвета, чтобы создать потрясающее ощущение динамизма материи и сложности тех изгибов, что соединяют внутренний духовный мир человека с внешним ему миром. В этих картинах сложность изгибов и кривых сочетается вместе с повсеместной симметрией, это рождает ощущение всеобъемлющей простоты и вселенской гармонии.

Христианские иконы также были насыщены изгибами и движением. В связи с этим будет любопытно отметить, что Павел Флоренский, теоретик иконописи, развивал кинетическую теорию пространства, которая весьма схожа с идеями Бергсона о движении. Говоря об иконописи, Флоренский отмечал, что разрушение правил перспективы, или использование обратной перспективы, часто является характерной чертой великих мастеров иконописи. Иконописцы часто искажают привычные отношения перспективы для того, чтобы создать ощущение, что изображение имеет множество центров. Так, например, в «Троице» (ил.) чаша в центре иконы неловко возвышается на столе, края которого обращены к зрителю, в то же время крылья ангелов имеют причудливую несколько преувеличенную форму. Стулья по отношению к столу стоят под странным углом; настил, на котором они стоят, и одеяния ангелов испещрены множеством складок, которые нарисованы в явно угловатой манере. К тому же на заднем плане дерево изогнуто по тем же кривым, что и крылья ангелов, а справа цветовые пятна имитируют похожие изогнутые формы. В левом верхнем углу в некотором отдалении стоит какое-то здание, снова-таки в угловой позиции. Взоры ангелов предполагают последовательное движение взгляда: от центральной фигуры к той, что слева, от левой к правой и уже от нее к чаше.

Все эти технические детали говорят о желании прорваться через наше привычное визуальное восприятие и изобразить мощные глубинные духовные силы, на которых основан повседневный мир. Силовые центры расположены не там, где мы привыкли их видеть, они сосредоточены в напряженных взаимодействиях. Взаимодействия возникают благодаря необычным (со) отношениям, которые обусловлены неудобными проекциями. Это переворачивание перспективы, использование кривых линий и непосредственное соседство ангелов порождает динамизм сил, посредством которого предметы взаимодействуют друг с другом. Так, вывернутое изображение чаши в «Троице» имеет много общего с неустойчивыми отношениями между столом, одеждой и яблоками в натюрмортах Поля Сезанна. У него потоки движения также абсолютно исключают случайную статуарность нарисованного визуального события. Насилие, присущее складу нашего восприятия, дает возможность проникнуть в эту игру сил, благодаря которой происходит установление контакта между предметами. Такое насилие изображает Льюис Мак-нис (LouisMacNeice) в конце своего стихотворения «Натюрморт (не так просто – быть мертвым)»:

Мы так недвижно, точно и спокойно подобия вещей воссоздаем,

Но даже в натюрморте» узнаем дыханье жизни,

И источает шарденовская чаша, скат, коричневый кувшин

Ужасное смятение души.

Даже фиксируя движение, картина, кажется, борется с неподвижностью.

Интуиция движения под видимой поверхностью репрезентации является тем, чем Ямпольский объяснял действенное очарование водопада. Он утверждал, что водопад завораживает художников.

Чуть позже корабельный доктор распрямляется и подтверждает, что мясо в порядке: неспособность власти допустить, что движение под поверхностью существует, создает ощущение такого социального напряжения, которое, в конце концов, должно неминуемо прорваться. В этих начальных эпизодах фильма проявляется эндемическое движение, которое происходит независимо от точки зрения отдельного воспринимающего субъекта: именно оно наращивает давление, которое сделает революционную вспышку неизбежной.

Такое использование Эйзенштейном движения указывает на ту особенность кинематографа, которая, по мысли Делёза, обосновывает его онтологическую значимость. Эта мысль была выражена им совместно с Феликсом Гваттари в работе «Что такое философия?» своеобразным риторическим восклицанием: «Какое насилие надо совершить над мыслью, чтобы мы стали способными мыслить насилие множества движений, которые в то же время лишают нас власти сказать Я?». Мир – таков каков он есть, И само это «есть» головокружительно. Оно угрожает множеством сил, которые, по большей части, мы скрываем за идентифицирующими структурами узнавания. Обнажение мира неизбежно влечет за собой проявление насилия, которое встроено в структуры нашего мышления. Но, более того, и об этом захватывающе говорит Делёз, сложность и многообразие мира открывается именно – и прежде всего – в страхе, насилии и перверсиях. Проживая день за днем свою повседневную жизнь, мы воображаем, будто контролируем ее, но на самом деле мы постоянно реагируем на то многообразие, которое слишком для нас многообразно. А распад, разложение человеческого лица показывается в кинематографе часто в моменты страха, который обнажает а-субъектность, предельность или психологические и эмоциональные изменения человека в столкновении со сложной и разнородной жизнью. Кинематограф, особенно в периоды кризиса, добирается до самой сути запутанных отношений между субъектом и миром через вскрытие, обнажение, когда, как говорит Делёз, «внешнее становится более глубинным, чем любое внутреннее».

Поэтому для Делёза жить и думать – значит претерпевать насилие». Насилие он понимает как сущи главным образом поэтов, потому что это визуальное явление сочетает в себе постоянное движение с внешней статичностью. Ямпольский, называя тех, для кого водопад представлял собой метафору всеобщей экзистенциальной подвижности, ссылается не только на поэтов-романтиков, но и на таких авторов, как Гюисманс, Маяковский, Эйзенштейн, Хлебников и Белый. К предмету обсуждения уместно будет привести пример с Мандельштамом, который в очевидно статичной готической архитектуре увидел так много движения, что был повергнут в изумление, которое было скорее похоже на переполнение потоком готического собора или океаническим потоком. Вот та значимость движения в статике, которая также легла в основу импрессионистической революции в искусстве. Итак, если визуальная репрезентация всегда была основана на фиксированном движении, тогда что же произошло, когда кинематограф сделал возможным выражать это движение?

Одновременно, и отнюдь не случайно, с рождением кино наступила окончательная дестабилизация правил восприятия. Ямпольский не упоминает отдельно кино, но тем не менее утверждает происходящее в начале XX в. радикальное смещение точки восприятия. Оно смещается от индивидуального субъекта к хаотичной внешней механистичности зрительного восприятия: «Хаотичная корпускулярность образов на внешней сфере может пониматься как результат трансформации точки зрения, переноса ее изнутри вовне. Весь механизм, таким образом, строится на переносе точки зрения из оси на сферу и из сферы к центру». Неудивительно, что Ямпольский, рассуждая об этом, обращается к Бергсону как примеру, подтверждающему такие изменения в отношении визуального восприятия. Здесь Ямпольский высказывает идеи, очень близкие к бергсоновским, и даже скорее к тем, что Делёз называл «революционной кинематографичностью» бергсоновского мышления. И хотя сам Бергсон (как-никак он писал в то время, когда зарождалось кино) не видел всех тех удивительных возможностей, которые давало развитие кинематографа, Делёз в своих двух книгах, посвященных кино – «Образ-движение» и «Образ-время», – видит ситуацию по-иному: он утверждает, что кинематограф в сочетании с бергсоновскими идеями приобретает исключительное философское значение.