Визуальное и насилие: движущиеся картинки (стр. 3 из 4)
Делёз видит прорыв Бергсона в уравнивании света и движения. Образы, изображения – это не просто статические картинки, но активные и реактивные события, которые непрерывно взаимодействуют со всем, что нас окружает. Вселенная состоит из бесконечных непрекращающихся изменений, и эти беспрерывные движения сами по себе являются изображениями. Ощущения возникают в вещах: атом обладает значительно большей восприимчивостью, чем человек, восприятие которого существенно зависит от диапазона световых колебаний, из которых состоит Вселенная. Это бесконечное множество всех изображений конституирует плоскость имманентного движения и уже на плоскости возникает и существует само по себе (ensoi) изображения. Это само-по-себе изображения и есть его суть: не нечто, что скрывается за изображением, но, наоборот, абсолютная подлинность изображения и движения.
На этом основывается радикальное смещение восприятия от человека. Мир является безграничным разумом (виртуально уже схваченным неразвитым фотографом). Если бы только мы обладали более развитыми средствами, чтобы его исследовать! Делёз подчеркивает тот факт, что Бергсон понимает движение Вселенной как чисто визуальный феномен. Бергсон полагает человеческое восприятие как неизбежно упрощенное, редуцированное: мозг воздвигает своеобразный (весьма похожий на кинематографический) чистый экран, который успешно захватывает редуцированную выборку движущихся изображений из окружающей действительности. В соответствии с нашими интересами, нуждами и желаниями мы видим только часть движений вокруг нас. Даже без этого чистого экрана, который отфильтровывает изображения и не позволяет проникать всем движениям, световое движение Вселенной осталось бы совершенно неуловимым, призрачным.
Ямпольский считает, что изменение в восприятии оказывает сильное влияние на модели мышления. В особенности он ссылается на интерес к танцу, который выражали Стефан Малларме, Альфред Жари, Блез Сандрар, Фернан Леже – все ведущие французские мыслители движения. Для них визуальное представление физического движения в балете является тем ключевым моментом, который связывает бесконечную подвижность воспринимаемого мира с человеческим телом; и это неотъемлемо связано с человеческим мышлением. Для Малларме танцовщица – не женщина, она представляет собой метафору механических движений расширения и сокращения, которые конституируют эмоциональную жизнь человека. Сандрар и Леже занимались постановками балета до того, как стали работать над фильмом Леже «Механический балет» (). Такое видение тела как существующего в поле действия молекулярных и хаотичных сил сильно развивалось сюрреалистами, испытывающими влияние французского кинематографического авангарда – х гг., и было близко размышлениям Антонена Арто о теоретической важности жеста. Ямпольский считал, что эта постоянно возобновляемая встреча с хаотичным движением, результатом которой становится появление изображения, также оказывает глубокое влияние на поэзию. Она рождает на свет такие произведения, как «Транссибирский экспресс» Сандрара, «Бросок костей» Малларме, словно бы наполненные разнообразными незабываемыми движениями; она же обусловливает сюрреалистическое стремление к автоматическому письму.
Эта децентрация зрения, размещение его в хаотических движениях мира, дело не простое. Способ, которым движения мира вызывают движения человеческого тела и разума, весьма сложный, и нет никакой уверенности в том, что кино способно исследовать эти взаимоотношения более полно, чем живопись. Любопытно, например, что Ямпольский, говоря о донкихотской фигуре Сандрара, напоминает, что Серж Делоне считал кинематограф неспособным выразить движение так же эффективно, как это делает живопись. Он утверждал: «До сих пор синематическое искусство было игрой последовательно расположенных фотографий, дающих иллюзию реальной жизни – по своей материи исключительно грустной. Фото, даже идеальное цветное фото Кодака, никогда не сможет сравниться с хорошо подогретой импрессионистской ванной». Высказывание Делоне, приведенное здесь, – это не просто критика примитивных сцен в истории кино. Скорее он, как и Бергсон, полагает, что кино ограничено фотографическими принципами: кино всегда будет останавливать игру движения и переводить ее на язык узнаваемой действительности. Живопись же, особенно в игре цветом, действует иначе: она открывает для восприятия движение света, и это делает восприятие возможным. Таким образом, именно живопись, считает Делоне, при всей своей неподвижности дает возможность зрителю в процессе визуального восприятия приблизиться к экзистенциальному движению. Идеи Делоне все еще актуальны: несмотря на развитие кинематографа и телевизионных технологий, и кино и масс-медиа все еще сосредоточены на изображении репрезентативной реальности. Было бы любопытно посмотреть, изменит ли ситуацию развитие цифровых технологий.
Вопросы, затронутые Делоне, напоминают, что хотя кино имеет огромное значение для изображения движения и образов, тем не менее зрительное переживание всегда основано на движении. Так что, пока кино может изображать движение, необходимая область взаимодействия динамических сил будет располагаться между зрителем и изображением.
Так, Жан-Франсуа Лиотар, следуя за Паулем Клее, вводит опыт танца в область взаимодействия «зритель – образ: «Глаз обладает силой. [».] Живопись не для прочтения, ее нельзя прочесть, как говорят нынешние семиотики: Клее говорил, что она создана для соприкосновения, она заставляет вас видеть, она предлагает себя глазу как уникальную, выдающуюся вещь, как naturenaturuttle(событие природы), как говорил Клее, потому что она заставляет вас видеть то, что видимо. Она заставляет вас увидеть, что видеть – значит танцевать» -'.
Своей игрой с линией и цветом живопись порождает беспорядочные движения света, исходя из которых мы структурируем наше привычное восприятие. в этом смысле искусство, о чем говорят замечания Лиотзра и что более полно развито у Мориса Мерло-Понтн, обладает силой делать видимое невидимым – по ту сторону причинности и привычного восприятия». Это взрывное взаимодействие движения по ту сторону статуарности – такое очевидное, например, в «Мескалиновых набросках» Анри Мишо – облекает опыт творения или рассматривания произведения искусства в форму своеобразного сопротивления языку. Попытка найт: г гакой язык, который мог бы выразить то безмолвие, которое зрение позволяет нам видеть, – это проблема, с которой все еще сталкивается развивающаяся область визуальных исследований.
Возможности кино – необходимость насилия
Если, как говорит Делоне, картина способна выразить более глубинное движение, чем фильм, тогда есть ли что-то, чему способствует кинематограф? Делёз в двух своих книгах, посвященных кино, отвечает довольно прямолинейно: так как основной чертой кинематографа является смешение различных движений, то сам кинематограф демонстрирует ту степень, в которой движение и восприятие не центрировано более на воспринимающем субъекте. Это разнообразие энергии в мире создает такой динамизм, который должен находить деятельный выход – и часто он выплескивается в форме насилия. Показательным примером использования десубъективнрованной кинетической связи движения и насилия являются начальные кадры фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин». Абсолютно все сцены, которые открывают этот фильм, построены на движении: в самом начале фильма мы видим, как волны гневно обрушиваются на бетонную пристань, затем – как корабль рассекает волны, и после наблюдаем за движениями моряков на борту, которые занимаются своими обычными делами. Все снято во вращении или движении: даже подвесные койки спящих матросов качаются вразнобой (ил.).
Эти мерцания достигают своего апогея в эпизоде ^столкновения» зрителя с мясом: зритель сначала видит мясо, которое готовит кок, как неподвижное целое, одним куском, но когда корабельный доктор склоняется для более детального обследования, становится ясно, что мясо кишит личинками социального и онтологического порядков: оно ограничивает подвижную множественность бытия, и оно же обеспечивает доступ к этой множественности. Делёз следует за Антоненом Арто в своей уверенности, что любое определение подвижных сил есть момент насилия, жестокости, но за этим насилием следует ряд дальнейших насильственных мер разного рода: «Но когда, в бессилии и муке от нашего безобразного мышления, мы ворчим «вот ублюдки», «они переборщили» и т.д., что за предчувствие вводит все эти различия, скрыто размножающиеся, как много неясного становится различимым, различается, пусть даже это безличное множество нельзя идентифицировать». Существует множество различий и множество движений, и быть открытыми им также влечет за собой насилие. К тому же, по Делёзу, это «бытие открытым» для различных жестоких столкновений буквально является причиной постоянного возбуждения коры головного мозга-то есть такое бытие конституирует мышление. В «Образе-времени» он утверждает: мозг есть не что иное, как место жестоких, непредсказуемых столкновений.
И для Делёза, и для Арто дальнейшее исследование насилия открывает путь к более полному физическому и метафизическому восприятию. Жестокость позволяет нам почувствовать, что мир гораздо больше, чем мы способны распознать. Жестокость может раскрепостить нас для формирования истинных экзистенциальных возможностей, которые повсюду – внутри и снаружи. Именно насилие может помочь нам найти то, что Арто называл «подобающим местом среди сноведений и прочих событий».