Визуальное и насилие: движущиеся картинки (стр. 4 из 4)

В своем «Театре жестокости» Арто говорит о том, что тон, жест, свет, звук, движение, крики служат для создания диссоциативного и вибрирующего воздействия на чувства: «Речь идет о том, чтобы создать для театра некую метафизику речи, жестов и выражений и в конечном итоге вырвать театр из психологического и гуманитарного прозябания. Но все это окажется бесполезным, если за такими усилиями не будет ощущаться попытка создать реальную метафизику, не будут слышны призывы к необычным идеям, предназначение которых как раз и состоит в том, что их нельзя не только ограничить, но даже формально очертить. Это идеи, которые касаются понятий Творения, Становления, Хаоса и относятся к космическому порядку; они дают первое представление о той области, от которой театр совершенно отвык». Для Арто перцептивное насилие является определяющим в переходе от устойчивых концепций себя и мира к творческому спазму или конфликту, который он воспринимает как лежащий в самом основании бытия. Этот конфликт побуждает человеческое воображение выйти за собственные пределы, броситься в авантюру мышления: настоящий театр даст нам «смысл творчества, к которому мы прикасаемся только поверхностно, но осуществление которого, однако же, вполне возможно в этих иных планах». В Арто сочетается мистицизм и прагматичное изучение человеческого мышления. При этом под мышлением он подразумевает физические движения. Вместе с тем жестокость физического существования открывает нам безграничность как мира, так и наших человеческих метафизических способностей. Интерес Арто к физическому движению и кинематографу, таким образом, исходит из веры в то, что насилие и активная механика мышления позволяют достигнуть того невозможного, которое и является парадоксальной истиной человеческой природы.

Эта статья вовсе не в защиту насилия. Михаил Рыклин, обращая внимание на то, как Бахтин воспевал гротескное карнавальное тело в период советского террора – х гг., напоминает нам, как опасно смешивать теоретические размышления о насилии с самим насилием, осуществляемым над конкретными реальными телами. Далее Рыклин указывает на то, что банальность насилия в коммунистическом и посткомунистическом обществах объясняет отсутствие понимания между западными и посткоммунистическими философами; по крайней мере, это является важным знаком того, что повседневное насилие представляет собой более реальную проблему в одних социальных средах по сравнению с другими. Ряд обвинений, которые Рыклин предъявляет Бахтину, можно высказать и в адрес Делёза: он использует понятие насилия запутанно и противоречиво, оно явно заслуживает дальнейшей разработки. Воспетое Делёзом насилие дает освобождающую энергию в сопротивлении неподвижной сети социальных мелких ограничений, но оно также представляет собой реальную опасность, так как причиняет и распространяет все нарастающую физическую и умственную боль. Является ли это необходимым, этичным, благоразумным?

Этой статьей я хочу сказать: для того чтобы попытаться понять важность нежности и милосердия, необходимо исследовать природу насилия. Такое исследование, например, представлено в фильме Трин Минха «Четвертое измерение» (). Он сравнивает пулю, пролетающую над современной Японией, с каплей воды, падающей из орхидеи. Тем самым он спрашивает: как можно отделить движение от насилия в технологически развивающемся обществе?

Этот фильм создает ощущение прекрасной жестокости замедленных, длящихся мгновений существования, таких мгновений, которые воспеты в стихотворении Поля Клоделя «Река»:

Чтоб описать течение воды в реке, вам будет нужно кое-что еще – неодолимость спуска!

Для плана и идеи – безотлагательность! ведь каждое мгновенье поглощает текущий миг, текущую возможность!

И никакого предела – там за горизонтом безмеръе моря!

И в земном желанье, и в притяжении земном ты соучастник!

И нет насилия другого, кроме доброты, и постоянства нет, а только непрерывность,

И никакого инструмента – только разум, и никакой другой свободы,

Только постоянная готовность к встрече с неизбежным и законом.

Наглядность движения в кино позволяет более глубоко исследовать насилие и нежность, разнообразие и детерминированность. Кино дает возможность приблизиться к природе насилия, которая заключается в непрерывных движениях бытия. Оно позволяет увидеть, какой незначительной и ограниченной частью этих постоянных движений восприятия является человек. Вопросы, касающиеся участия невидимых подвижных сил в формировании внутреннего опыта, отнюдь не новы: за какими пределами оформляется экзистенциальный и визуальный опыт? Именно подвижная непроницаемость жизни делает мышление возможным, и она же заставляет задаваться вопросом, где насилие, а где нежность. Зритель включен в динамическое событие, в котором движение света открывает невообразимое количество физических, эмоциональных, логических и метафизических взаимодействий. В первую очередь (и это самое главное) – отношения между зрителем и холстом или экраном, которые и провоцируют движение: на этом уровне возникает вопрос о наших отношениях с миром, а также вопрос о том, что является насилием, а что – добротой.

В заключение я хотел бы привести два примера – один из кинематографа, другой из живописи, – которые подтверждают мысль о том, что видение, мышление, насилие и доброта всегда переплетаются. Первый пример – «Короткий фильм об убийстве Кшиштофа Кисьлевского, один из фильмов его «Декалога, основанного на заповедях. Он наделяет своего антигероя в фильме желудочными болями, которые являются причиной тому, что он совершенно беспричинно убивает водителя такси. Мы наблюдаем за не вполне удачной попыткой удушения, в течение которой у водителя выпадают вставные зубы, он дважды пытается освободиться от убийцы, сначала в машине, затем вне ее. Все это показано грубо и жестоко. И вот наконец это омерзительное дело при помощи тяжелого камня доведено до конца. У меня были сильные и противоречивые чувства на протяжении всего этого долгого эпизода: под конец я хотел, чтобы убийца сделал все, что угодно, только бы это быстрее закончилось. И вот общество требует простого наказания: преступник в конце концов казнен на электрическом стуле. Если сравнить это общественное наказание с наглядной демонстрацией, как по-настоящему трудно уничтожить другого человека, то возникает вопрос: где, на самом деле, показано насилие? Между тем Кисьлевски был также тем режиссером, который исследовал и милосердие. Примером этому служит небольшая сцена а «Три цвета: красный». В двух предыдущих фильмах из этой серии «Синий» и «Белый старая леди никак не может дотянуться до мусорного бака, куда она могла бы выкинуть бутылку; в последнем фильме главная героиня наконец-то помогает ей сделать это.

К этому примеру мне бы хотелось прибавить еще один – из живописи, который бы подтвердил, что отношения между зрителем и объектом насколько потенциально полны движения, настолько и духовно насыщены. На иконе изображен Христос, сошедший в сиянии с небес к апостолам (ил.). Он объят стрелами-молниями, исходящими от него в направлении апостолов. Апостолы низвергнуты на пол, пораженные силой Его власти. Содрогающиеся вершины горного ландшафта образуют еще одну кривую, подобную молнии, пересекающей все пространство иконы, так что вся мощь картины, кажется, нацелена прямо на зрителя, который втянут в это динамическое вторжение. Источник всеобщей любви появляется в образе столь жестоком, что повергает зрителя ниц.

Он олицетворяет собой истину. Насыщенный движением, момент преисполнен парадоксальной добротой насилия. Кроме глубокого духовного содержания, эта икона может также служить весьма полезной моделью восприятия.