З 1899 р. Ольбрих працював для Дармштадтської колонії художників, проектував будинки, меблі, устаткування інтер'єрів. В 1906 р. І. Ольбрих розробив модель корпуса нового автомобіля фірми «Опель» у стилі плавно вигнутих ліній і ясних, чистих поверхонь і в такий спосіб вплинув на формування європейського дизайну. В 1908 р. у віденському Імператорському музеї мистецтва й промисловості відбулася виставка, яка переконливо довела, що віденський модерн не тільки успішно минув закручені форми Ар Нуво, але також уник деструктивних крайностей німецькогоюгендштиля. Не випадково в той час сталі частіше говорити не про «віденський модерн», а про «віденський дизайн». Характерні для віденців і «приємні виключення».
Знову ввійшли в моду віденські гнуті меблі фірми «Тоне», причому не самі раціональні, а дорогі зразки - з інкрустацією перламутром по чорномудереву. Але поряд із тим дешеві стільці Тонета стають «товарами масового промислового виробництва». Дешеві, виготовлені із цільно-зігнутих елементів, стільці швидко завойовують європейський ринок. Деякі зі сформованих у цей час простих, придатних для масового виробництва форм стільців передбачили віяння, розпочаті в цьому напрямку меблевою промисловістю XX століття. Вартість одного стільця становилабіля трьох австрійських форинтів, а кількість реалізованих виробів досягла сорока мільйонів штук. Більшим попитом користувався й інший виріб, виробництво якого було налагоджено в 1860 році: крісло-качалка. Щорічно випускали сто тисяч таких крісел.
У другій половині XIX століття в умовах повного засилля еклектики меблі Тонета стали свого роду маяком, що вказував дорогу в майбутнє. У цих меблях помітні не стільки англійські, скільки східні впливи. У ювелірному мистецтві, одязі, виробах з металу продовжували використовуватися дорогоцінні камені, кольорові емалі, корали, бісер, перли, мережива, багатобарвні вишивки.
Незвичайність сполучення сміливості, вишуканості форми з явними витратами смаку, особливо у кольорі, істотно доповнює розхожі подання про стриманий і раціональний, геометричний стиль віденського модерну.
Характерним вираженням бентежної поетичної еклектики рубежу століть була творчість Германа Бара (1863-1934). Він починав як натураліст, але чуйно відреагував на популярний загальноєвропейський, з англійських прерафаелітів і Суінберна стиль, що почав своє сходження, «модерн» з його самозамилуванням, фривольністю, орнаменталізмом. Цей стиль, що поступово обростав уніфіковуючи ми традиціями, таїв у глибині своїх туманно-витончених покривів передчуття катастрофи. Песимізм, що насаджувався ним, і відчуття гарного світу напередодні невідворотної чуми надавали йому декадентське фарбування.
Взаємодія зі свідомо далекою до подібних настроїв австрійською культурною традицією призвело до особливо інтенсивних й по-своєму чарівних у своїй суперечливості форм цього загального для всіх розвинених європейських країн явища.
Бар став його першим адептом в Австрії. Він випестував не тільки віденську школу «модерн» у літературі, але заклав і теоретичні основи «Сецессіона». [4, т.7., 367-371]
Виступаючи в ролі головного теоретика віденської школи «модерн», у яку входили Петер Альтенберг, Артур Шніцлер, Гуго Гофмансталь, Ріхард Беер-Гофман, Рихард Шаукаль і численні їхні епігони, Бар надихався ідеями емпіріокритициста Ернста Маху, вчення якого, яке зводило істину до відчуття, прямо називав «філософією імпресіонізму». На думку Бара, в імпресіонізмі багато чого відповідало австрійському, особливо віденському, душевному складу: здатність віддаватися справжньому моменту й тонко його почувати, незначна роль діяльної волі, споглядальність, спрямована на аналіз різноманітної гри настроїв і переживань.
Найбільш адекватне художнє втілення ідеї Бара одержали не стільки навіть у його власній - хоча досить рясній, багатожанровій і різнобічній, але швидко збіднілій творчості (значення зберегли тільки деякі дотепні комедії з життя віденського світу й артистичної богеми - «Віденські жінки», 1900; «Концерт», 1909), а в новелах і мініатюрах Петера Альтенберга (1859-1919). Збірники Альтенберга з назвами які надзвичайно точно характеризують оповідальну манеру автора - «Як я це бачу», «Що приносить мені день», «Казки життя» і ін. - виразили легкий, немов би сковзаючий погляд на нескінченно мінливу й строкату дійсність. Альтенберга цікавлять фігури непомітні, його погляд затримується переважно на дріб'язках, «павутинках буття».
Про те, яка значна роль приділялася Альтенбергу, цьому, здавалося б, типово богемному літераторові, що просиджував дні безперервно в «декадентському» кафе «Грієнштадль» у центрі Відня, свідчить оцінка, дана Гофмансталем: «Його історії немов маленькі озера, над якими нахиляєшся, щоб розглянути золотих рибок або камінчики, і раптом бачиш у них лик людини... Потрійна сила породила цього поета. Сила художника, що насолоджується відносинами з людьми й зовнішньою своєю долею як театром. Сила радісного життєсприйняття, що смиренно посміхається перед невідворотною вагою життя. Сила літератора, що любить слово, артист, що любить спектакль». [11, 124]
Альтенберга хвилювали не думка, не почуття, а настрій. Його сприйняття світу емоційно по сутності. У мініатюрах і парадоксах віденського імпресіоніста помітне неприйняття навколишнього життя, але це неприйняття вихованця богеми. Альтенберг далекий від різкого епатажу, якому присвятять себе експресіоністи й футуристи, його доля - скоріше меланхолійна відчуженість від соціально інструментованого шуму часу, не позбавлена самозамилування спрямованість до нюансів індивідуального щиросердечного життя артиста, художника в широкому змісті цього слова. Безсилля перед несправедливістю життя виражається в меланхолійному смутку й поблажливій іронії. Альтенберг - мініатюрист, його улюблений жанр - рід фрагмента: від життєвого анекдоту до короткого вірша в прозі або афористичному парадоксі. Нюанси ліричної інтроспекції - от переважні теми Альтенберга, як і всього австрійського імпресіонізму. Зібравши «мед» зі створінь Штифтера, Альтенберг у свою чергу поклав початок цілої жанрової традиції, що зберігалася й в австрійській літературі наступних десятиліть.
Набагато більш широко й повно віденський імпресіонізм втілився у творчості Артура Шницлера (1862-1931). Медик за освітою, який більше двадцяти років займався лікарською практикою, Шницлер виявив у своїх добутках тонке знання глибинної, на рівні підсвідомості, психології людини - не стільки запозичене в колеги Фрейда, скільки співзвучне його навчанню.
Творчий шлях Шницлер почав як есеїст і лірик імпресіоністичного складу. Визнання він домігся спочатку як драматург. Його дебют на сцені відбувся в 1893 р.: із семи інтермедій складена п'єса «Анатоль» представила глядачам чарівного й блискучого, але нікчемного сноба, відвідувача віденських салонів. Соціальну спостережливість і дотепність автора підтвердила п'єса «Любовні ігри» (1896), яка викрила побут і вдачі віденських кокоток. Ця тема була продовжена й у драмі «Хоровод» (1900), яку цензура не раз забороняла «внаслідок порнографії». Легкість, жвавість, природність і влучність діалогу забезпечили успіх цих перших, по змісту не занадто глибоких, але імпресіоністично витончених п'єс Шницлера.
Його «серйозний» театр починається з історичної комедії «Зелений папуга» (1899), що прославляє демократичні завоювання Великої французької революції. Культурно-історичним оптимізмом перейнята інша історична п'єса Шницлера - «Юний Медард» (1910). У міру наближення кінця Австро-Угорщині у творчості Шницлера помітне наростання суспільного критицизму. Великий резонанс викликала його соціально-критична драма «Професор Бернгарді» (1912), у якій автор підняв свій голос проти расової дискримінації, проти антисемітизму. Підкреслюючи особисте достоїнство свого героя, Шницлер у той же час засуджує його за відхилення від політичної боротьби: аполітичність трудової інтелігенції показана як сумнівне непротивлення, як негативний і небезпечний суспільний фактор. Та ж тема розвивається в найбільшому прозаїчному здобутку письменника - романі «Шлях на волю» (1908). [11, 139-141]
У прозі Шницлер, переважно психолог, задовго до Джойса застосував, причому досить віртуозно, «потік свідомості»: спочатку в новелі, що стала знаменитою завдяки цьому, «Лейтенант Густль» (1900), потім ще більш витончено в повісті «Фрейляйн Ельза» (1924).
Шницлера відрізняє особлива старанність психологічних характеристик героїв. Дія його п'єс, новел і романів завжди ґрунтується на бездоганно вибудуваному ланцюзі мотивацій. Однак у них помітна й поза історична сконструйованість: ядро конфлікту в здобутках Шницлера, як і його сподвижників по школі, залишалося незмінним, незалежно від епохи, коли розгортається дія. Отут позначалося прагнення винести відчуття за межі кінцевого й миттєвого, бажання відірватися від нав'язаної часом натури. Особливо повезло в цьому змісті «золотому» XVIII ст., що з'являлося в художній практиці віденської школи (крім Шницлера в першу чергу в Гофмансталя, Шаукаля, Блея) як чарівна епоха придворних інтриг, млосної любовної гри, менуетів, кринолінів і фижм. (Згадаємо аналогічні явища в мистецтві інших країн, наприклад у Росії, у К. Сомова, А. Бенуа, М. Кузміна й ін.) Це не були «історичні» новели й п'єси у власному розумінні слова. Сучасні костюми й декорації лише замінялися в них на стародавні, а персонажі залишалися, по суті, незмінними - слабкі люди, які обплетені мережами Еросу й беззахисні перед богом смерті Танатосом. Смерть здобуває перемогу над любов'ю як у галантному столітті, так і в сучасності.