О влиянии Востока на русское искусство известно очень немного. Эта тема мало изученна в литературе. Правда, известно, что коммерческие отношения между Киевской Русью и Востоком были оживленными и выгодными как для тех, так и для других народов. В русском декоративном искусстве ясно прослеживается влияние восточных образцов (таких, например, как арабески).
Так, не были редки в аристократическом быту восточные изделия из металла, они часто упоминаются в завещаниях (одежда, дорогие металлические пояса, оружие, посуда). Известно создание мастерами произведений смешанного, «гибридного» характера. Возможно, к ним относится такое церковное нововведение конца XIV в., как серебряные панагии. Это довольно большие (обычно 10-15 см в диаметре) круглые сосуды-медальоны. Орнамент панагий конца XIV - XV в. отчетливо ориентален[5]. Периметр «панагии Никона» украшен поясом раскрывшихся цветов на взаимно пересекающихся стеблях. Это широко распространенный в арабской орнаментике символический мотив «вечного повторения», постоянного чередования смерти и возрождения. Он использован в круге памятников, связанных с Никоном, еще раз - в резьбе собора Троицкого монастыря. Гравированный узор центра панагии имеет близкие аналогии в Западной Персии. Важно, что эти орнаменты не были традиционны для русского искусства до конца XIV в. Ранние их образцы не всегда имеют столь явно ориентальную орнаментику. Часто это гравированный вариант виноградной лозы или скань спирального рисунка. Зато позже спирально-растительные сплетения будут устойчиво повторяться. Они войдут в орнаментальное искусство XVI-XVII вв. и придадут ему явный ориентальный привкус.
Установлено также, что для изготовления потира Троице-Сергиевой Лавры (XIV в.) была взята хрустальная чаша китайской работы, оправленная чеканными деталями с изображением Деисуса. Это напоминает нам о поездках русских князей в Карокорум и Китай. Среди вполне христианских по сюжетам украшений известного «саккоса митрополита Алексея» (1364 г.) есть 10 бляшек с изображением четырех птиц. Они занимают семантически важное место на кайме саккоса и отличаются от остальных сюжетом и композицией. Бляшки сделаны в технике, не известной на Руси, - штамповкой из толстого серебряного листа с густой позолотой, и выглядят как литые.
Обнаружена аналогия - китаизирующее зеркало болгарской работы XIII-XIV вв. Это заставляет вспомнить, что хозяин саккоса - митрополит Алексей по крайней мере однажды посетил Орду (1357). Среди его драгоценностей был, в частности, перстень с арабской надписью.
Если конец XIV - первая половина XV в. - время активного использования восточных мотивов, то в XVI-XVII вв. русские мастера уже смело перерабатывают или дорабатывают восточные изделия, создавая гибриды. Некоторые из них учатся непосредственно в Турции (мастер Оружейной палаты Никита Давыдов был послан для обучения в Константинополь). Мастера с Востока работали в Москве, и Оружейная палата полна «гибридными» русско-исламскими изделиями.
Но в конце XV в. на Руси встретились два культурных потока: восточный и европейский. Поскольку оба влияния были ярко выражены, можно проследить, как западное ограничивает и вытесняет восточное. Соответственно меняются и формы аккультурации. Если в начале XV в. речь могла идти о попытках выработки на русской почве варианта сложной орнаментики, близкой исламской, то в XVI в. полностью сложившийся московский орнаментальный стиль только использует восточные узоры для расширения декоративных возможностей, он ориентален сознательно и не в большей степени, чем стиль центрально- и западноевропейских ремесленников.
Понимание особенностей влияния, например, японской культурной традиции на русское искусство, невозможно без изучения внешней политики России на Востоке. В частности, в отношении Японии эта политика носила периферийный характер и развивалась в русле притязаний российского государства по праву называться «европейской державой». Крайне непоследовательная внешняя политики России в отношении Японии отразилась на содержании знаний об этой дальневосточной стране, которые накапливались в России на протяжении XVII - начала XX вв.
Важную роль играло стремление воплотить западноевропейские стандарты и решать государственные задачи в рамках европейского самосознания. Таким образом, российское общество и, прежде всего, его элита в XVII - начале XX в. находились под влиянием европейской традиции в науке, литературе, искусстве и политических идеологиях. Поэтому среди особенностей накопления знаний о Японии в России следует отметить значительное влияние западноевропейских источников, и, как следствие, распространенность в русском обществе XVII - начала XX вв. европейских представлений об этой стране.
Российские ученые-японоведы, художники-«мирискусники», священники Русской духовной миссии в Японии, писатели и поэты, авторы публицистических очерков о Японии в своем творчестве и профессиональной деятельности передавали прежде всего установки собственной культуры и отражали реалии японского общества и культуры лишь в той степени, в которой они соответствовали российской действительности.
Наиболее гармонично и глубоко образ Японии раскрылся в художественной культуре России первой четверти XX в., что, безусловно, было подготовлено всей традицией накопления знаний о Японии в российском обществе, в том числе и складыванием научного японоведения, и влиянием из Европы. В изобразительном искусстве русского модерна, литературе «серебряного века» наиболее рельефно выделяется японское влияние как освоение русскими художниками чужой культуры для поиска собственного пути внутреннего совершенствования, при этом как и Европе, в русском искусстве к образу Японии обращались в поисках нового, с целью преодолеть кризис классических художественных направлений.[6]
Ориенталистические тенденции в отечественном научном мышлении можно проследить и по истокам советской ориенталистики. Можно сказать, что она началась в 1923-м году, когда Н.И.Конрад издал перевод «Исэ моногатари»[7] - памятника японской литературы X века. Тогда же появился первый большой переводный сборник, подготовленный Ю.К.Щуцким.[8] Этот же ученый занимался впоследствии переводом «Книги перемен».[9]
Таким образом, влияние «восточного стиля» на русское искусство на протяжении многих столетий не вызывает сомнений. Вместе с тем, границы и степень этого влияния еще остаются до конца не исследованными и представляют большой научный интерес как с точки зрения историографии, так и культурологии.
Европа также не избежала восточного влияния. В XVII-XVIII веках ее охватил настоящий бум на все китайское. Появилось целое направление в декоративном и изобразительном искусстве, получившее название шинуазри (от французского chinoiserie). Для предметов в этом стиле характерно использование мотивов китайского искусства, изображение китайцев, китайской архитектуры и пейзажей, имитация китайских лаков.
В эпоху Романтизма конца XVIII - начала XIX вв. и неостилей второй половины XIX в. в модном «китайском стиле» оформлялись загородные дворцы, интерьеры, парковые павильоны и беседки. В XVIII веке увлечение китайским стилем при французском дворе привело к его распространению по всей Европе: от Палермо до Санкт-Петербурга. В Англии, питавшей не меньшее пристрастие ко всему китайскому, также с удовольствием украшали дома и парки изделиями в стиле шинуазри, изготовленными в английской манере.
«Китайская деревня» создавалась в парке Царского Села под Петербургом. Выдающийся образец шинуазри - Китайский дворец в Ораниенбауме, построенный в 1762-1768 годах Антонио Ринальди. Были и обратные воздействия – увлечения «европейщиной» в Китае, так называемое «шинуазри наоборот». Это явление началось с приходом португальских торговцев в Гуанчжоу в 1517 г., усилилось благодаря деятельности Ост-Индской голландской торговой компании, особенно в период Канси. При дворе императора Цян Луна (1736-1796) в Пекине работали европейские художники. Одним из них был итальянец Джузеппе Кастильоне (1688-1766). С 1715 г. он находился в Китае, хорошо знал китайское искусство и «владел китайской техникой живописи наравне с европейской».
Многие китайские изделия из фарфора и расписных эмалей специально изготавливались на экспорт в Европу. Однако техника росписи по эмали заимствована китайцами из Франции, из мастерских Лиможа, и в XVII-XVIII вв. она оказалась одним из «мостиков», связывающих европейское и китайское национальное искусство. В период Модерна конца XIX - начала XX вв. европейские поэты-символисты обратили внимание на искусство Дальнего Востока. Они увидели в китайской живописи способность «зачаровывать предметы» и уводить от действительности «к снам наяву». Этим качеством китайское искусство соотносится с европейской романтической традицией, одним из выражений которой стало течение символизма «серебряного века». Ведь и стиль Ар Нуво начался с увлечения французских живописцев японской цветной гравюрой на дереве. А название китайского пейзажа «Вечерний звон далекого храма»? Так ли оно далеко от названий картин дрезденских романтиков?[10]