Свободный рисунок Кипренского основан на тональном многообразии; художник использует различные приемы — штриховки, подцветки пастелью, акварелью или цветными карандашами, разнообразит штрих, давая широкую градацию его вариантов — от тонкого, еле ощутимого касания до сильного нажима мягкого итальянского карандаша.
А. ОРЛОВСКИЙ
Кипренский был не одинок. К формам романтического портрета обращался А. Г. Варнек, хотя и редко достигавший непосредственной передачи чувств. Как последовательный романтик выступает А. О. Орловский (1777—1832), проведший молодые годы на своей родине — в Польше, учившийся там у француза Норблена и попавший в Россию в самом начале XIX столетия. Прожив более 30 лет в России, Орловский не только принес в русское искусство черты западного романтизма, но и сам оказался под сильным влиянием русской художественной культуры, сжился с ней, воспринял многие ее черты.
Наиболее последовательным выражением романтической тенденции стали в творчестве Орловского многочисленные изображения всадников, кораблекрушений, воинских бивуаков. Здесь он в большей мере, чем в других сюжетах, отдавал дань западным образцам. Большой интерес представляют другие виды и жанры художественного творчества, в которых, несмотря на немалую долю дилетантизма, Орловскому суждено было сыграть известную роль в развитии русской живописи и графики. Одним из первых он начал культивировать карикатуру. Этот вид графики приобрел популярность в годы войны с Наполеоном.
Карикатуры, разоблачающие французских генералов, Наполеона, французоманию в России, рисовали многие — скульптор И. И. Теребенев, бывший одновременно и видным графиком, А. Г. Венецианов — известный живописец того времени. Однако рисунки, которые они делали, не были карикатурами в полном смысле этого слова. Все они имитировали народный лубок; их листы были скорее народными картинками. Орловский же в своих карикатурах исходил из новых установок романтического направления — он искал в своих «моделях» характерное, причудливое, преувеличивал эти особые качества.
Вместе с Кипренским Орловский сделал рисунок самостоятельным, самоценным произведением искусства. Рисуночные портреты Орловского разнообразны. Иногда он воплощает идеал романтизма: в автопортрете 1809 г., нарисованном углем, сангиной и мелом, он передает порыв, мятежную взволнованность, напряжение; в иных случаях, как в портретах И. А. Крылова или Л. С. Пушкина, художник спокойно изучает модель, внимательно воспроизводит ее характерные черты и особенности.
Еще более реалистические тенденции дают себя знать в жанровых работах мастера, затрагивающих существенные стороны жизни.
Примечательны сюжеты, которые выбирает Орловский. Он изображает в своих рисунках и литографиях различного рода уличные сцены. Его острый глаз запечатлевает арестантов, бредущих под конвоем по улицам Петербурга и просящих подаяния; иногда он изображает многолюдные сцены на улицах или на площадях, где снует народ, идет торговля; часто под пером или карандашом Орловского перед нами оживают всадники — башкиры, «иноплеменные» воины, которых художник мог видеть в Петербурге. Он рисует постоялые дворы, сцены зимних скачек на Неве, каменщика с тачкой в руках и многое другое. Все эти сюжеты в более позднее время получат широкое распространение в русской живописи и графике. Оценивая вклад этого мастера, можно сказать, что Орловский, с одной стороны, предвещал новый этап романтического движения, начавшийся в 30-е годы и давший в большинстве случаев более внешнее выражение романтической концепции, а с другой — развитие жанра, расцвет которого в 20—30-е годы указывал путь к реализму.
СИЛЬВЕСТР ЩЕДРИН
Замыкает группу художников, представляющих русский романтизм на первом его этапе, пейзажист Сильвестр Щедрин (1791 — 1830). Он начинал в то время, когда в русском пейзаже наблюдался некоторый застой: декоративный пейзаж XVIII в. завершал свое развитие, а наметившиеся тенденции лирического осмысления природы оказались вытесненными протокольной строгостью и сухостью видописи и классицистическим схематизмом. В раннем творчестве Сильвестра Щедрина заметна известная остановка на месте: он повинуется традиции, создает произведения довольно стереотипные, используя определенные законы пейзажной живописи, утвердившиеся к тому времени: четко членит пространство на три плана в глубину, по краям картины изображает какие-то предметы, служащие своеобразными кулисами, в глубине в центре помещает какое-либо здание, оказывающееся смысловым и композиционным центром пейзажа. Понадобились существенные перемены в жизни, освобождение от академического надзора, поездка в Италию, чтобы преодолеть этот застой и приникнуть к источнику реальной живой жизни. Более десяти лет художник провел в Италии, которая рисовалась тогда русским художникам и поэтам «землей обетованной». Там он пережил расцвет творчества; там же и умер, не успев вернуться на родину. Это были лучшие годы его короткой жизни и полного исканий творчества. Щедрин писал итальянские виды. Италия с ее живописной, великолепной природой рисовалась ему как раз тем местом, где может и должен творить художник-пейзажист. Природа у Щедрина всегда возвышенная, сияющая радостными красками; она опьяняет человека, приносит ему сладостное ощущение счастья. Она словно предрасполагает к тому «прекрасному ничегонеделанью», которое в глазах русских было истинной основой итальянской жизни. Путь к такому пониманию природы был открыт художнику новыми романтическими представлениями о взаимоотношениях человека и окружающей его природной среды; природа оказалась способной подавить человека своим необъятным величием (как это случилось в пейзаже немецкого живописца того времени Каспара Давида Фридриха) или же открыть ему свою внутреннюю жизнь для совместного бытия. Последним путем пошли англичанин Констебль, французы — молодой Коро, Мишель и русский живописец Щедрин, каждый из которых явился для своей национальной школы родоначальником пленэра.
Щедрин был первым русским художником, начавшим работать на открытом воздухе. Он лишь завершал свои картины в мастерской — «украшал» их, как говорил он сам. Это были первые шаги на пути завоевания пленэра. И чтобы сделать эти первые шаги, необходимо было отказаться от старого понимания пейзажа. Первые серьезные результаты этих новых исканий были достигнуты в середине 20-х годов XIX в. Картина «Новый Рим», несколько раз повторенная художником ввиду большого спроса со стороны покупателей из разных стран, изображает набережную Тибра, рыбаков за своим занятием, простые дома, а в стороне от них — древние памятники — средневековый замок св. Ангела, вдали — собор св. Петра. Если мастера классицистического пейзажа, изображая Рим, всегда интересовались прежде всего памятниками Вечного города, то для Щедрина эти памятники оказываются лишь равноценной с другими частью современного городского пейзажа и художник не стремится их как-либо выделить, поместить в центре, подвести к ним глаз зрителя с помощью перспективы или композиции. Не зря он и картину свою называет «Новый Рим». Современная жизнь в своей повседневной красоте несет в себе возвышенное начало.
Такими же чертами отмечены и «Берег в Сорренто с видом на остров Капри» (1826), несколько вариантов картин, изображающих гавани в Сорренто, набережную в Неаполе. В этих местах Щедрин подолгу проводил время, наслаждаясь неаполитанским воздухом, прекрасным побережьем, наблюдая жизнь простолюдинов, запечатлевая ее в своих произведениях. Жанровые мотивы, включенные в пейзаж, у него остаются прежние: рыбаки, раскидывающие свое сети, люди, стоящие группами и беседующие друг с другом, женщины и мужчины, торгующие на набережной разными товарами, отдыхающие где-нибудь в тени путники. Но главным остается для Щедрина природа — немеркнущая в своей красоте, исполненная неги, сладострастной истомы, спокойная и умиротворенная. Гавани у Щедрина закрыты цепью скал, не подвержены воздействию бурь, изолированы от бесконечного и бескрайнего пространства. Композиции этих картин всегда уравновешенны.
Новые мотивы, взятые из окружающей действительности, стремление художника запечатлеть жизнь в ее реальности заставляли Щедрина постоянно искать живописную правду — правду воздуха, света, их взаимодействия, овладевать законами пленэрной живописи. Художник изгонял из своей палитры традиционные коричневые «музейные» тона ради холодных тонов, серебристых, серых, всегда сложных в переходах и вариациях. Под конец жизни он вернулся к горячим краскам. Примерами этого возврата были картины с изображением одной и той же веранды, увитой виноградом, выполненные в конце 20-х годов. В этих картинах Щедрин стремился к цветовому напряжению; его холсты загорались теплыми тонами; он часто прибегал к красной краске, как бы разбрасывая теплые коричневые или розовые блики по всей картинной плоскости и постепенно подготавливая сильные яркие удары красного — в одежде или в головных уборах людей, скрывающихся в тени веранд. Но эти яркие краски не нарушали воздушной убедительности картин Щедрина, уже овладевавшего всей сложностью цветосветовых отношений.