Декоративно-прикладное искусство (стр. 2 из 4)

К ранним образцам ее принадлежит памятник Н.М. Голицыной (1780). Русское искусство нового времени и в этой области отдает предпочтение светскому началу. В барельефе Гордеева к классической традиции восходит фигура плакальщицы и изображение погребальной урны. Множество особенностей сообщает этому произведению последовательно лирическую устремленность. Она обусловлена уже небольшими размерами памятника – фигура сделана меньше, чем в натуру. Как в станковой работе, рама отгораживает изображение от окружающего пространства. Композиция замкнута в себе и вписана в овал. Внутри него создается камерный самоценный мир, независимый от внешнего окружения. В эмоциональном строе надгробия нет не только патетического воззвания к какой-либо аудитории, но даже потребности в сопереживании.

Гладкий нейтральный фон барельефа обрекает прильнувшую к погребальной урне женщину на одиночество. Она не только не хочет, но и не может обратиться за сочувствием – рядом с ней никого нет. Как бы осознавая это, плакальщица стремится слиться со всем, что связано с умершей. Скорбный взор прикован к вензелю Голицыной, мягкие руки и обволакивающие их складки плаща обнимают твердую пластину медальона и камень урны, отгораживая их от равнодушия окружающего пространства. Оказавшись за пределами сферы живого человеческого чувства, увядают пышные гирлянды цветов, бессильно кренится фамильный герб. Тонкость и гибкость идейно-образной структуры памятника всецело зависят от совершенства его воплощения. В относительно невысоком рельефе Гордеев достигает впечатления естественной объемности изображения. Скульптор безошибочно прослеживает движение тела, скрытого под складками одежды. Складки-то мелкие, беспокойные, то медлительные и величавые – становятся важнейшим выразительным средством. Разнообразие фактур – результат виртуозной обработки мрамора – позволяет передать живое тепло рук и лица, холодность камня, беззащитность цветов, печальное, словно влажное, полотнище плаща.

Творчество Гордеева отражает основные тенденции развития скульптуры, в основе которой лежит человеческая личность.

М. Козловский

М.И. Козловский (1753–1802) принадлежит к поколению, завершающему развитие русской скульптуры XVIII в. Подобно другим скульпторам, он окончил Академию художеств, долгие годы жил в Париже и Риме. Козловский – один из наиболее сильных и тонких талантов. В отличие от большинства современников, он много и удачно работает в жанре станковой пластики.

Козловский органически живет в мире античных героев, обладая сугубо индивидуальным, высшим чувством вкуса и меры. Он почти не дает женской модели (за исключением холодноватых аллегорических портретов Екатерины II), а больше всего

ценит полудетскую и юношескую натуру. Его Амуры, пастушки с зайцами и барашками, Гименей – прекрасные юные боги и герои. Они не кокетничают со зрителем, хотя и исполнены сознания собственной прелести, почти переходящего в самолюбование нарциссов. Удлиненные пропорции нежного тела, где мускулатура как бы «притушена» тончайшей пленкой матового покрова пористого мрамора, изящная поступь слегка опирающихся на пальцы стройных ног, изысканно склоненные головы, густые кудри, осеняющие то открытые и смелые, то таинственные и серьезные, то застенчиво-задорные лица, передают радость расцветающей силы.

Козловский любит не только переходность возрастов, но и изменчивость состояний. Его «Ахилл» на минуту задремал на ложе, но нога его спущена на землю, а рука опирается на обнаженный меч. Юный «Александр Македонский» воспитывает волю: стоит забыться – полуразжатые пальцы разомкнутся и шар со стуком упадет в вазу. Все построено на плавном и скульптурно оправданном перетекании контура.

Вместе с тем спокойствие обманчиво, оно не обещает постоянства. Безвольно склоненная голова готова в любое мгновение соскользнуть с кисти руки, усталый локоть – с колена. Тогда сладкое томление преобразится в движение сильного мускулистого тела.

В станковых произведениях Козловского прослеживается и другая линия – более действенная, порой патетическая. Таковы герои-воины, образцы зрелой мужской красоты – еще не остывший от возбуждения боя Аякс с безжизненным телом Патрокла, Геркулес, легко взлетающий на коне, Самсон, с почти барочной страстностью разрывающий пасть льву.

Обе тенденции как бы синтезированы в памятнике Суворову, воздвигнутом в 1799–1801 гг. на Марсовом поле в Петербурге сначала в глубине площади, а затем перенесенном ближе к Неве. Козловский, по существу, создает обобщенный образ воина, используя мотивы своих станковых произведений, но внося момент некоторого портретного сходства. Однако первое все-таки преобладает. Памятник отражает не столько личность Суворова, сколько идею военного триумфа России. Фигура прекрасного воина в изящной, почти танцевальной позе помещена на узкой площадке стройного цилиндрического постамента. Широкий разлет раздутого ветром плаща, элегантное движение порывисто вынутого из ножен меча, горделивый поворот головы, увенчанной нарядным шлемом с плюмажем, делают силуэт изысканно прихотливым и одинаково привлекательным с любой точки обзора. Подобно большинству монументов XVIII в., он решен подчеркнуто объемно, самоценно и не составляет обязательное целое с определенным архитектурным сооружением. Мужественная грация «Суворова» ярко воплощает понимание прекрасного XVIII столетием.

Живопись Ф.Рокотов

Начиная с 60-х годов XVIII в. важнейшие изменения происходят в живописи. Наиболее высокого уровня достигает искусство портрета.

Среди прославленных мастеров второй половины столетия ярко выделяется Федор Степанович Рокотов (1732 или 1735/36 – 1808). Рокотов – мастер огромного дарования, художественная значимость его произведений выходит далеко за границы XVIII столетия. Наряду с такими мастерами, как Баженов и Шубин, он составляет гордость национальной культуры. Судьба его очень необычна, и до сих пор не все в биографии выявлено. По всей вероятности выходец из крепостных Репниных, он рано стал известен крупнейшему меценату И.И. Шувалову. По его распоряжению Рокотов был принят в 1760 г. в Академию художеств. Ранний петербургский период отмечен исканиями, связанными с традициями середины XVIII в. В портретах заметны рокайльные черты, обязанные Ро-тари, под сильным влиянием которого находился тогда русский мастер. Большая роль одежды, аксессуаров, а главное – красочная гамма, в которой преобладают довольно яркие цвета, а также заметная жестковатость рисунка отличают эти произведения.

Тяготясь административными обязанностями, возложенными на него Академией, около 1766 г. Рокотов возвращается в Москву. С этого момента начинается новая полоса его жизни. Сосредоточение здесь прогрессивной интеллигенции, составлявшей своего рода фронду более аристократической и официальной среде Петербурга, влияние Московского университета, ставшего важным культурным центром, близость к широко мыслящим просвещенным людям, окружавшим Рокотова, стимулируют развитие камерного портрета и его разновидности – интимного изображения. Художник и зритель не связаны в такой ситуации условностями официального заказа, равны и дружественны по отношению друг к другу. Эта свобода никогда не переходит в XVIII в. в панибратство или фамильярность. Налицо заставляющее догадываться о себе взаимное тяготение и родство сердец. Именно это сообщает особую прелесть глубоким и прекрасным в своей благородной сдержанности движениям человеческих душ, которые живут в произведениях Рокотова.

Художник очень любит молодые модели, еще не отмеченные печатью официальной жизни (портреты братьев Воронцовых, Римского-Корсакова, Неизвестного в тре

уголке), прекрасно передает сдержанную красоту уже отошедшей от дел насущных умудренной старости (портрет Квашни-ной-Самариной). Поиск своего рода идеального типа человеческой личности приводит к тому, что индивидуальные черты теряют первостепенное значение. Они словно притушены общим стремлением к возвышенному, что делает персонажи Рокото-ва несколько похожими друг на друга.

Портрет «Неизвестной в розовом» написан в 70‑х годах XVIII в. Небольшое по размеру, скромное по композиции, далекое от внешне эффектных изощрений, произведение пленяет своей одухотворенностью и изысканностью колористического мастерства. Уходит в прошлое яркая определенность цветов раннего Рокотова, на смену им является новая манера. Фон трактуется как мягко мерцающая мгла, в которой почти утопает фигура, теряющая определенность контуров. Существующая в натуре форма, многоцветная звонкость окружающего мира утрачивают свое значение. Живопись становится почти монохромной, и розовый цвет в его тончайших градациях – в ленте парика, деталях платья, в потепленном колорите лица, щек и сдержанно улыбчатых губ – обнаруживает свое волшебное многообразие. Краски прозрачны и почти невесомы. Благодаря виртуозной игре перемежающихся оттенков цветов – холодноватых, медленно отодвигающихся на задний план, и теплых, мягко проступающих на переднюю плоскость холста, – создается зримое дыхание той жизни, которой исполнены портреты Рокотова.

Портрет В.Е. Новосильцевой (1780) выявляет несколько иную грань дарования Рокотова, несет оттенок изменившихся эстетических требований. По сравнению с ранними произведениями это гораздо более светская и нарядная живопись. Изысканная композиция, вписанная в великолепно очерченный овал, статичная в своей горделивости осанка модели, значительная роль аксессуаров – свободно лежащего платья, пышного, нарочито распадающегося парика – все это придает портрету оттенок рафинированной артистичности. Художник стремится здесь к большей завершенности и ясности характеристики. Высокохудожественная объективность почти граничит с холодноватой отрешенностью. Не столько личная авторская концепция Рокотова, его идеальный взгляд на отвлеченно прекрасный, милый сердцу образ, сколько просветленно зоркое видение модели во всем многообразии ее индивидуальности волнует здесь мастера. Под внешней замкнутостью он провидит неоднозначность образа: сквозь светскую позу проступает глубоко затаенный оттенок разочарованности. И потому правы те, кто усматривает в портрете Новосильцевой тонкое сочетание женственности и силы, нарядной нежности и внутренней независимости. Под стать всему и живописная система – поразительное, доведенное до изысканности мастерство фактуры и цвета. Невидимый свет как бы омывает лицо, придавая ему редкостную, почти нематериальную озаренность. На этом фоне особую выразительность обретают по-рокотовски удлиненные, темные загадочные глаза.