ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
Введение
Для декоративно-прикладного искусства классицизма характерны общие черты этого стиля – тяготение к строгости и ясности форм, прямым линиям и логической упорядоченности. На примере мебели видно, что растительный узор уступает место геометрическому орнаменту – рельефной резьбе и медальонам, восходящим к античным прототипам. На смену яркой раскраске и позолоте приходит теплая гамма красного дерева, более спокойная по рисунку обивка мебели и стен. Осветительные приборы, декоративная скульптура малых форм и особенности костюма также отмечены общим тяготением к благородной сдержанности.
Скульптура
Во второй половине XVIII в. происходит подъем русской скульптуры. Такие замечательные мастера, как Ф. Шубин, Ф. Гордеев, М. Козловский, Ф. Щедрин, И. Мартос (о двух последних говорится в разделе, посвященном началу XIX в.), ничем не уступают лучшим зарубежным скульпторам своего времени, а кое в чем и превосходят их.
Русские ваятели второй половины XVIII в., несмотря на различие индивидуальных манер, основываются на общих творческих принципах. Это исходное единство придает скульптуре как художественному явлению особую целостность, которой не было в предшествующий период. Помимо прочих обстоятельств это объясняется тем, что все ведущие мастера окончили Академию художеств и были учениками выдающегося педагога Никола Жилле.
Огромную роль в единстве творческой направленности сыграло и обращение скульптуры к классицизму, предполагавшее обязательное изучение памятников античности и ренессанса. Слепки, копии и некоторые подлинники штудировались на родине, знаменитые подлинные произведения – во время поездок за границу. Широко распространились сюжеты из античной мифологии и истории, библейских преданий, всемирной и отечественной истории. Становится общепринятым следование высоким заветам античности, основанным на идеях гражданственности и патриотизма. Под влиянием античных идеалов скульпторы воспевают героически мужественную или мягкую женственную красоту обнаженного человеческого тела. Они стремятся к гармонизации тем, связанных с конфликтом и борением. Их лирические образы полнокровны, лишены изощренной утонченности, слабости, вялости. Мастера изучают натуру, стремясь уйти от частностей, добиться совершенства произведения, его общечеловеческой значимости. Уроки классики сказываются и в средствах выразительности: в том, как строится композиция, группируются фигуры, трактуются одеяния. Наследие древнеримского и ренессансного скульптурного портрета с его меткостью характеристики, глубиной постижения модели, отточенностью художественной формы и блестящим владением материалом в свою очередь много дает русским ваятелям.
Ф. Шубин
Крупнейший русский скульптор XVIII в. Федот Иванович Шубин (1740–1805) родился на севере России, в Архангельской губернии, славящейся искусством резьбы по кости. Этим традиционным ремеслом занимались и братья Шубины. Уже взрослым девятнадцатилетним юношей Шубин попал в Петербург, был принят в Академию художеств и, блестяще окончив ее, совершил длительное заграничное путешествие по Франции и Италии. Он учился у видных мастеров; за свои успехи был избран членом Болонской Академии художеств.
Творческий диапазон Шубина весьма разнообразен. Он включает и монументальные произведения, и декоративную пластику, и рельефы, украшающие интерьеры прославленных дворцов. Но конечно, первое место занимают его портреты. Парадоксально, что современники Шубина эту наиболее сильную грань его дарования ценили не особенно высоко. «Ничего не может быть горестнее, как слышать от сотоварищей: он портретной», – с грустью писал о себе скульптор. В эпоху, когда Академия отдавала предпочтение историческим композициям, портрет действительно рассматривался как менее престижная разновидность художественного творчества. Однако теперь, когда от времени Шубина нас отделяет большой исторический период, мы прекрасно отдаем себе отчет в том, какое значение имеет портретный жанр вообще и каким ценнейшим художественным наследием является искусство этого скульптора.
Портреты Шубина одновременно и схожи между собой, ибо все они «дети» одного мастера, и очень разнообразны по своему духовному строю, композиционным приемам и избранному материалу. Ранние произведения Шубина, выполненные в Италии, несут на себе отпечаток неизгладимых впечатлений от римского портрета. Вернувшись в Петербург и целиком окунувшись в бурную художественную жизнь России, Шубин все яснее осознает свое время и мир своих героев и именно благодаря своей зоркости и таланту доносит до нас полнокровный и исторически достоверный облик людей той эпохи.
Одно из самых замечательных его произведений – бюст А.М. Голицына (1775). По сравнению с ранними работами, он отличается большой живостью и многогранностью характеристики. Эта многогранность раскрывается при круговом обзоре бюста; становится очевидным сложное сочетание зрелого ума и начинающегося старения, энергии и усталой грации, властности и благородной снисходительности – качеств крупного государственного деятеля и ловкого придворного. Изысканная непринужденность ощущается в великолепном силуэте и сложном контуре, в живописных драпировках плаща, в кружевах, свободно обрамляющих шею, в изящных буклях парика. Мастерство Шубина поразительно. Чем дольше всматриваешься в его произведение, тем яснее ощущаешь, как, тщательно «прощупывая» голову портретируемого, он передает мельчайшие подробности лица, затененные надбровные дуги, острый прищур глаз, прихотливый излом рта. Тончайше моделированное, до блеска отшлифованное лицо резко выделяется по сравнению с матовой фактурой одежд. В портрете А.М. Голицына и других произведениях первой половины 70-х годов Шубиным владеет типично раннеклассицистическое видение. Своих героев, разных по возрасту и социальному положению, он неизменно «пропускает» сквозь призму обобщенно-идеального представления, окрашенного философией просветительства.
С годами ощущение окружающего обостряется. Пристально вглядываясь в свои модели, художник стремится изобразить человека с неповторимыми особенностями его облика. Шубин находит содержательное и глубокое во внешне неброских и далеко не идеальных чертах, обаяние неповторимости в почти гротескно выпученных глазах и вздернутых носах, топорных лицах, тяжелых мясистых подбородках. Все это делает его произведения сугубо конкретными.
Среди поздних работ очень интересен бюст П.В. Завадовского (90-е годы), сохранившийся в гипсовом оригинале. И художник, и модель находятся во власти поисков вдохновенного, образа. Резкий поворот закинутой назад головы, пронзительный взор, естественная волнистость пышных волос, смятый воротник и завязанный свободным узлом шейный платок создают ощущение мгновенно схваченного состояния. Заострившиеся черты как бы обветренного лица и впалые щеки обнаруживают властную, страстную натуру. Привкус сословности ощущается подспудно – не как зримые проявления богатства и власти, выступающие в антураже орденов и мундира, а скорее как узаконенное право на своенравный, но благородный порыв. Этот духовный аристократизм предвещает поиски мятущейся души, связанные с зарождающейся концепцией романтизма.
Еще одно позднее произведение Шубина – бюст Павла I, особенно удавшийся в бронзовых вариантах (1798 и 1800). Гротескность нездоровых черт лица императора как бы компенсирована художественным совершенством великолепно скомпонованных и филигранно отделанных аксессуаров – орденов, регалий и нарядных складок плаща.
Э.М. Фальконе
К 1765–1782 гг. относится создание прославленного памятника Петру I на Сенатской площади. Его автор – Этьенн Морис Фальконе (1716–1791) был известен во Франции как мастер станковой, камерной и миниатюрной скульптуры. «Медный всадник» – его единственный монумент – итог 12-летней напряженной работы. Она протекала в условиях подъема русской художественной жизни, и потому памятник по праву является детищем отечественной культуры. Свободное творческое воображение и высокое мастерство органически сочетаются у Фальконе с обширными познаниями и склонностью к анализу. Друг Дидро, он разделяет философские и эстетические воззрения просветительства: «Монумент мой будет прост… Я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, законодателя, благодетеля своей страны, и вот ее-то и надо показать людям». При совершенной естественности движения коня, позы, жеста и одежды всадника они глубоко символичны. Таковы конь, усилием мощной руки вздыбленный у края обрыва, скала, волной взмывшая вверх и вознесшая на гребне всадника, отвлеченный характер одеяния Петра, звериная шкура, на которой он восседает. Единственный аллегорический элемент – змея, попираемая копытами, – олицетворяет преодоленное зло. Эта деталь важна и в конструктивном отношении, ибо служит третьей точкой опоры. Композиция открывает возможности восприятия с самых разных точек зрения. Благодаря этому логика движения коня и всадника – напряженность пути и победный финал – становится очевидной. Гармонию образного строя не нарушает сложное противопоставление безудержного взлета и мгновенной остановки, свободы движения и волевого начала.
Не менее совершенна голова Петра. Вместе со своей ученицей Мари-Анн Колло Фальконе создал образ, созвучный общему замыслу монумента. Величие, внешняя сдержанность и ощущаемая за ними могучая импульсивность, ясный разум и всепобеждающая воля читаются в страстных глазах Петра, плотно сжатых губах, в складке, прорезающей высокий лоб, во вдохновенном повороте головы.
Ф. Гордеев
Видный мастер монументальной и декоративной скульптуры, Ф.Г. Гордеев (1744–1810), как и Шубин, принадлежит к старшему поколению питомцев Академии художеств. Он учился у Жилле, а после окончания курса, с 1767 г., стажировался в Париже и Риме. Вернувшись в Россию, Гордеев наиболее ярко проявляет себя в мемориальной пластике.