Публікації. Основні положення дисертації викладено у 17 публікаціях, одна з яких – монографія, 8 – статті у фахових виданнях, затверджених ВАК України, 7 – тези виступів на конференціях.
Структура дисертації обумовлена метою та завданнями дослідження. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел (221 позиція). Загальний обсяг тексту дисертації 208 сторінок (основна частина 173 сторінки).
ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ
У Вступі обґрунтовується вибір теми дослідження, визначаються його мета і завдання, висвітлюються в цілому його об’єкт і предмет, характеризуються наукова новизна і методологічні передумови.
У першому розділі „Тенденції та перспективи аналізу художнього образу в контексті театральної культури” визначається ступінь вивченості проблеми художнього образу в культурі, обґрунтовується методологічна база дослідження, простежуються сучасні перспективи аналізу художнього образу.
У підрозділі 1.1. „Методологічні основи дослідження детермінант художнього образу” переглядаються під новим кутом зору теоретичні положення щодо проблеми аналізу художнього образу. Визначаються детермінанти створення і втілення художнього образу в контексті театральної культури. Детермінантами вважаються фактори, що безпосередньо впливають, і, як наслідок, відбиваються на процесі створення, втілення і сприйняття художнього образу, що обумовлюють цей процес, і за якими його можна досліджувати.
У підрозділі 1.2. „Генеза детермінант художнього образу в театральній культурі” обгрунтовується теза про те, що будь-яке мистецтво можна назвати „образним мисленням”, тому шлях історії дослідження проблеми художнього образу міститься не тільки в історії самого мистецтва, а й в роботах прикладного значення в галузі мистецтвознавства, теорії та історії культури. Розглянуто дослідження проблеми художньої образності в працях вітчизняних і зарубіжних науковців, як-от: В. Асмуса, Г. Бояджиєва, О. Бурова, І. Виноградова, П. Єршова, Ю. Кренке, Д. Попова, С. Бейлі, П. Паві, Е. Суріо, В. Проппа тощо.
Підрозділ 1.3. „Сучасні тенденції та перспективи аналізу художньої образності” присвячений аналізу художніх образів в сучасній театральній культурі. Ця проблема вирішується тільки театральною критикою, яка обмежується виконанням двох функцій: спрямовуючої (орієнтування глядача на певні думки щодо вистави) та промоутерської (здійснення своєрідної реклами чи агітації). Для цього використовується переважно дескриптивний метод, внаслідок чого наявні наступні особливості: „синдром приписування” (суб’єктивне викладення власних думок критика), „синдром вампіризму” (некритичне запозичення їх у режисера); „синдром залежності” (залежність критики від факторів, що не піддаються формалізації).
В дисертації пропонується введення нового напрямку в мистецтвознавстві, названого „театральна ейдологія” (від грецьк. eidos– образ). Театральна ейдологія досліджує закономірності створення і втілення сценічного образу, враховує об’єктивні і констатує суб’єктивні детермінанти образності. Завдяки цьому забезпечується зворотній зв’язок між акторами і глядачами та театральними фахівцями. Пропонуються такі обмеження: аналізувати не процес, а результат; не посилатися на особистість актора чи режисера; враховувати „квантовий ефект”. Це означає, що об’єкт дослідження – сценічний образ – вступає із суб’єктом – дослідником в багатозначні стосунки, внаслідок чого образ сприйнятий не дорівнює образу втіленому, а образ проаналізований – образу сприйнятому. ”Квантовий ефект” притаманний всім типам нематеріальних систем, до яких належить і система сценічної образності. Доводиться правомірність використання такого підходу за принципами об’єктивності, потрібності, неототожнення та неповноти істини.
Другий розділ„Проблема аналізу художньої образності в театральній культурі” складається з трьох підрозділів, в якихрозглянуто художній образ як предмет дослідження театральної ейдології.
У підрозділі 2.1 „Синтетична природа поняття образу” уточнюється термінологія театральної ейдології. Визначені і розмежовані поняття, що раніше не відокремлювалися або використовувалися як тотожні: „сценічний образ”, „герой (діюча особа)”, „персонаж”, „роль”. Застосовано поняття „явища вуалізації”, внаслідок якого при аналізі художнього образу в театральній культурі завжди залишиться „надсмисловий залишок”, обумовлений специфічністю природи сценічного мистецтва.
Показано, що художній образ не можна трактувати як відображення якогось одиничного уривку життя. Унікальність сценічного мистецтва в тому, що на час перебування в образі істинною сутністю актора-творця стає не його фізичне тіло і психіка, а упредметнена в них ідея образу (зовнішня форма образу). Змістовна цілісність образу доповнюється художньою (внутрішньою) формою образу через композицію, знакову структуру, установку на втілення авторського задуму, а змістовність образу залежить від зображуваної ним дійсності. Матеріал, форма і зміст – це всезагальні характеристики художнього образу, завдяки яким можливе його теоретичне дослідження. Художній образ розглянуто з точки зору театральної семіотики, де знак є своєрідною моделлю образу. В зв’язку з цим виділені образ – іконічний знак, образ – індекс та образ – символ.
Розглянута функціональна структура сценічного образу з точки зору створення, втілення і сприйняття. Актор, що створює образ, виводить на рівень свідомості структурну цілісність, відбиту ним неусвідомлено, щоб мати змогу розкласти її на структурні елементи і синтезувати сценічний образ. А глядач під час сприйняття переломлює образ через індивідуальні особливості психіки, трансформуючи його в іншу цілісність. Ця відмінність показана в дисертації у вигляді схеми.
У підрозділі 2.2 „Системний підхід в театральній ейдології” розглянуто сценічний образ як систему, якій властиві концепт, структура та субстрат. Системний метод є універсальним для дослідження будь-якого явища людської реальності, тобто тих її проявів, які є підсистемами більш широких систем, а отже, і сценічної образності. Художній образ задовольняє виділеним вимогам системності: він є комплексом взаємопов’язаних елементів (цілісність), створює особливу єдність із середовищем (залежить від нього і впливає), є елементом системи як вищого, так і нижчого порядку, здатний до розвитку в залежності від зовнішніх (костюм, бутафорія, музика, декорації) і внутрішніх факторів (роль, режисер, час та мета вистави).
В дисертації визначені атрибутивні параметри та реляційна структура системи художнього образу за параметричною теорією систем. Були задіяні засоби теорії інформації, оскільки доведено, що образ є видом художньої інформації з притаманними йому певними характерними особливостями: переважно аксіологічним змістом, суб’єктивністю відношення; двошаровою психологічною будовою (раціональним та емоційним рівнями).
У підрозділі 2.3 „Психологічні категорії театральної ейдології” обумовлена правомірність використання психологічної термінології в рамках мистецтвознавства. Окреслене коло базових понять психології, необхідних для застосування в мистецтвознавстві. З цією метою розглянуто функціонально-динамічну структуру особистості з такими її складовими, як характер, темперамент, інтелект та конституція. Виділені підструктури особистості, що відповідають критеріям співвідношення біологічного і соціального, вродженого і надбаного, процесуального і змістового, в кожній підструктурі виділені власні компоненти. Досліджене також сполучення типового і індивідуального в особистості, їх залежність від рушійної сили параметрів індивідуальності – потреб особистості. Ці психологічні категорії розкриті через призму театральної ейдології.
Третій розділ„Система аналізу художнього образу в театральній культурі” складається з трьох підрозділів, в якихдосліджуються параметри художнього образу, розділені на два шари: об’єктивний (параметри, які можна досліджувати за ступенем та особливостями проявлення) і суб’єктивний (параметри, які не можна виміряти, а тільки констатувати наявність чи відсутність). Синтез цих шарів утворює універсальну систему детермінант сценічного образу.
У підрозділі 3.1 „Об’єктивні детермінанти театральної ейдології” розглянуті різні виміри об’єктивних детермінант художнього образу: жанровий та параметричний.
З позицій театральної ейдології жанр розглядається в різних площинах існування. Тематична площина забезпечує перетворювальну функцію жанру, площина пізнавальної місткості – гносеологічну, площина оцінювання – аксиологічну, а знакова площина – семіотичну функцію. Виділені п’ять рівнів співвідношення одиничного і загального в знакових моделях театрального мистецтва. Кожному жанровому аспекту властиві певні формальні і змістовні ознаки, особливості персонажів, способи перевтілення актора, передбачувана глядацька реакція, відношення глядача до героя, особливості елементів сценічної дії: завдання, оцінки, спілкування та інших.
В дисертації виділені параметри театральної ейдології. Серед них розрізняються ті, які безпосередньо впливають на створення і втілення художнього образу, можуть відокремлюватися в процесі сприйняття, але є нематеріальними явищами (внутрішні параметри). Також визначені аудиальні та візуальні параметри, що втілюються в матеріалі художнього образу (зовнішні).
Підрозділ 3.2 „Суб’єктивні детермінанти театральної ейдології” характеризує залежність сценічного образу від його творця і матеріалу. У зв’язку з цим розглянуто стильовий вимір театральної ейдології та чинники, що опосередковано впливають на сценічну образність.