Древнерусская иконопись (стр. 1 из 4)
План
Введение
1. Использование эллинистических традиций в иконописи Москвы
2. Феофан Грек – мастер древнерусской живописи
3. Идеи и творчество Андрея Рублева и Даниила Черного
4. Произведения Дионисия
5. Иконопись Твери, Новгорода и Пскова
Заключение
Источники
Введение
Христианское искусство Древней Руси развивалось на протяжении семи столетий, от 988 г., когда Русь получила христианство из Византии, и до рубежа XVII—XVIII вв., когда благодаря реформам царя Петра Великого русская культура, в своих основных течениях, приобрела светский характер и западноевропейскую ориентацию.
Икона в Древней Руси играла значительную роль. Именно при посредстве икон, привозимых из Византии, знакомилась на первых порах Русь с основными нормами и канонами христианской" живописи. Подавляющее число храмов строилось не из камня, а из дерева, поэтому в них не было ни мозаик, ни фресковых росписей, и все необходимые дата православного храма изображения исполнялись как иконы. Сосредоточенное предстояние перед иконой — моленным образом в храме, монашеской келье или личной домашней молельне было исключительно важным в русском Православии. Древнюю Русь можно было бы назвать страной икон, подобно тому как Сербию и славянскую Македонию называют страной фресок. Иконопись Древней Руси имела свои отличительные особенности. Большие, просторные русские храмы, строившиеся по заказам князей, царей и церковных иерархов для многолюдных общин, нуждались в особой четкости живописных изображений. Поэтому уже самые ранние русские иконы отличаются выразительностью силуэта и ясностью сочетаний больших цветовых плоскостей. С конца XIV в. на Руси утверждается обычай помещать в храме высокий многоярусный иконостас. Поскольку русские храмы и в этот период были, как правило, значительно больших размеров, чем храмы Византии и других стран православного мира, то русские иконостасы оказались более крупными: в них входило больше ярусов, а в каждый ярус — больше икон. В результате в русской иконописи возрастает обобщение форм, роль силуэта, ритм контуров и цветовых пятен, благодаря чему весь ансамбль иконостаса приобретает композиционную цельность. А это, в свою очередь, определяет художественную структуру каждой отдельной иконы. Относительно рано начали формироваться своеобразные оттенки русской религиозности с ее особым интересом к теме преодоления страданий, надежды на спасение для грядущей вечной жизни и райского блаженства. Задумчивые лики ангелов из русских икон XII в. предвосхищают образы икон Андрея Рублева, их безмятежную красоте и кроткую добросердечность. Вместе с тем в древнерусской иконописи отразились и многие народные верования. Святые в русских иконах нередко наделены той особой силой выразительности, в которой христианская духовность ярко показывает и власть святых над космическими силами природы. Образы русских икон обладают большей открытостью и непосредственностью в отличие от утонченного интеллектуализма византийского искусства, сильнее использовавшего эллинистическую традицию и более дистанцированного от, сферы повседневных переживаний.
1. Использование эллинистических традиций в иконописи Москвы
К рубежу XIV—XV вв. Москва стала крупнейшим политическим и культурным центром Руси. Именно она возглавила русские полки в сражении с войсками Мамая в 1380 г. на Куликовом поле. Московские великие князья — наследники и продолжатели дела великого князя Димитрия Донского вели не только разумную и дальновидную политику по укреплению Руси, но были и ктиторами церквей. Огромная роль в церковном строительстве и украшении храмов принадлежала русским митрополитам, среди которых, после скончавшегося в 1406 г. свт. Киприана, особенно прославились за свои заслуги в этой сфере деятельности святители Фотий (1408-1431) и Иона (1448-1461). Иконопись XV в. сочетает уже сложившуюся к этому времени русскую художественную традицию с мотивами и идеями широкого православного мира, а также отражает ситуацию русской духовной жизни того времени.
Русские иконы XV в. изображают идеальный небесный мир, райское блаженство праведных, царство Благодати. Если иконы XV в. указывали верующему путь к грядущему Царству Божьему, ступени совершенствования человеческого духа, преодоления препятствий, то теперь, в следующем столетии, этот путь оказывается уже пройденным, идеал — реализовавшимся, грядущее блаженство — наступившим.
В истории византийской религиозной мысли и, главное, в истории византийской культуры после середины XIV в., то есть после победы учения св. Григория Паламы, прослеживаются два этапа. На первом, в XIV в., одной из ведущих тем византийской культуры был Фаворский свет, его явление миру, преображение мира благодаря энергии Божественного света, путь приобщения к нему. Между тем, на втором этапе, в XV в., в тяжелейших политических условиях, в предвестии близкой гибели Империи, в византийской живописи появляются изображения, полные идеальной гармонии, которые словно потивопоставляются трагизму окружающего мира. Центром, где формировался новый образ и новый стиль, был, вероятно, Константинополь, не сохранивший памятников этого времени. Лучи столичного воздействия достигли периферийных областей — в частности, Сербии (так называемая моравская школа), а также Руси.
48. Собор Богоматери. Конец XIV в. Третьяковская галерея, Москва
49. Избранные святые: Параскева Пятница, Варвара и Ульяна. Конец XIV в. Третьяковская галерея, Москва
Новые идеи и порожденный ими новый стиль получили на Руси особую поддержку и популярность. Русская религиозность, с теми оттенками, которые были привнесены в нее в результате деятельности преподобного Сергия Радонежского, стремилась к созданию идеала, к образам небесной красоты, к напоминанию о том, что каждый человек носит в себе «образ Божий» и что праведная жизнь и искренняя молитва — есть путь к обретению райского блаженства для всего человечества. На рубеже XIV—XV вв. в русской живописи, и особенно в иконописи Москвы, в большей степени, чем когда-либо раньше, используются эллинистические традиции, которые, как известно, в византийской живописи никогда не угасали.
2. Феофан Грек – мастер древнерусской живописи
Судя по упоминаниям летописи 1395, 1399, 1405 гг.. ведущую роль в живописи Москвы играл тогда Феофан Грек, чье имя всегда стоит первым в перечне мастеров — его учеников и сотрудников. В храмовой иконе Архангельского собора Московского Кремля («Архангел Михаил, с деяниями», ил. 50), написанной, вероятно, около 1399 г., когда здание и убранство собора ремонтировались под руководством Феофана Грека, мы видим гибкие, стройные фигуры, изящные здания и пространственно изображенные навесы - кивории на тонких колонках, драпировки, отливающие шелковым блеском, и гармоничные сочетания цветовых пятен, среди которых особенно заметны синее, золото и вкрапления алого.
50. Архангел Михаил, с деяниями. Около 1399г. Архангельский собор Московского Кремля, Москва
51. Андрей Рублев (?) Деисусный чин: Спас. Около 1400г. Третьяковская галерея, Москва
Однако от византийских произведений икона отличается обобщенностью линий и каким-то особым вдохновением, приподнятостью чувств. Эти качества видны и в центральной фигуре архангела Михаила, представленного в воинских одеждах, с мечом в руке, как он иногда изображался у входа в храм, в качестве его хранителя. Это же вдохновение — в сценах деяний архангела, где его фигура почти всегда изображена парящей, прилетающей с небес на землю как символ божественной силы, посланной в земную жизнь. Почти во всех сценах архангел Михаил ведет кого-то, указывает путь, спасает, приподнимает над землей, и это напоминает нам, что ангелы и в первую очередь архангел Михаил — это проводники человеческих дуга в загробном мире, в связи с чем в его имя ставили церкви-усыпальницы. Именно для погребений московских великих князей был воздвигнет в Кремле Архангельский собор.
Соединение эллинистической традиции и нового, «идеального» стиля XV в. в несколько иной форме проявляется в поясном Деисусном чине, так называемом Звенигородском (ил. 51 — 53). Он происходит из Успенского собора, построенного около 1399 — 1400 гг. в подмосковном Звенигороде. Первоначально в ансамбль входило либо семь икон (Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел), либо девять (с добавлением фигур творцов Литургии Василия Великого и Иоанна Златоуста). В отличие от «Архангела Михаила», где и сам сюжет, и индивидуальность мастера обусловили динамичность и пафос образа, в Деисусном чине господствует спокойная созерцательность. Чуть склоненные головы, светлые лики, их задумчивое выражение, светлые оттенки голубого и розового, золотистого и сиренево-коричневого — все создает впечатление идиллической, райской гармонии, где идеальному образу Христа, который, благодаря масштабным соотношениям, кажется чуть более удаленным от зрителя, чем остальные изображения, сопутствует безмятежность архангела и философская сосредоточенность апостола Павла. Исключительно высокое художественное качество «Звенигородского чина», как и стилистические его особенности, дают основание многим историкам искусства отнести эти иконы к творчеству Андрея Рублева, хотя никаких документальных данных на этот счет не имеется. Первое упоминание о преподобном Андрее Рублеве относится к 1405 г., когда он, вместе со старшими художниками — Феофаном Греком и неким Прохором с Городца, украшал живописью Благовещенский собор при великокняжеском дворце Московского Кремля (к сожалению, ни само древнее здание, ни его убранство не сохранились). В это время Андрей Рублев должен был быть еще молодым: можно предположить, что он родился в 1380-х гг.