Но следует отметить и другое. Творчество Ярошенко выявляет весьма существенную тенденцию искусства 70-80-х годов, касающуюся судьбы русской жанровой картины, а именно возрастание в жанре роли пейзажного начала, с одной стороны, и портретного - с другой.
Картина "Последний кабак у заставы" Перова, как мы говорили, является уже почти "чистым" пейзажем. Картина Ярошенко "Всюду жизнь" производит впечатление группового портрета в контексте бытового жанра.
Правда, другой жанрист 70-80-х годов - В.Е. Маковский (1846-1920) культивирует жанр в старом его понимании. В картине "Любители соловьев" (1872-1873) благодушные московские обыватели за чайным столом самозабвенно слушают раздающиеся из маленькой клетки под потолком соловьиные трели. Другая картина Маковского - "В приемной у доктора" (1870) показывает публику разного звания и чина в трагикомической ситуации вызова в лекарский кабинет. Эти и подобные им произведения Маковского как бы воскрешают жанр "физиологического очерка": острое наблюдение манер и повадок людей разных сословий в частных случаях жизни составляет основное содержание художественного эффекта, не поднимающегося до высот социального обобщения. Это тоже типическое в жизни, но это мелкотипическое.
Подлинная сфера Маковского - не социальная сатира, а бытовой юмор. Лучшие качества таланта Маковского проявились в картине "На бульваре" (1886-1887). Курносый, вихрастый мастеровой в заломленном на затылке картузе, небрежно развалясь на скамейке, скучает возле жены - деревенской бабы с ребенком, которую он то ли встретил, то ли провожает обратно в деревню. Он - с аффектацией равнодушия на раскрасневшемся от выпивки лице, уныло глядя в сторону, играет на гармонике, она - ссутулившаяся и испуганная, как бы внутренне съежилась в предчувствии беды. В этом деревенском парне, ушедшем на приработки в город и успевшем вкусить "вольготной жизни", семья потеряла кормильца, опору существования. Но и он, уже чужой для своей семьи, что называется, "отрезанный ломоть", он тоже "потерянный", оторвавшийся от родных корней. Однообразный тусклый колорит осени в городе - голые, чахлые деревца, размокшая тропинка бульвара, влажные крыши; напряженность ситуации смягчается, растворяясь в рассеянной "поэтической скуке" серенького осеннего дня. Особенностью Маковского как художника является то, что, затрагивая порой остросоциальные темы и вопросы, он показывает их так, как они отражаются на том уровне сознания, когда конфликт выступает в обличье обыденно-комических, сентиментальных или мелодраматических ситуаций.
Просветительская направленность русского искусства второй половины XIX в. отчетливо проявилась в творчестве крупнейшего русского баталиста В.В. Верещагина (1842-1904). Отношение к искусству прежде всего как к средству познания действительности, преследование всех и всяческих предрассудков, устарелых нравов и форм жизни характеризует деятельность этого художника. Бесчеловечность отжившего обычая, религиозный фанатизм, дикость и варварство колонизаторов, ужасы войны - все, что стоит на пути прогресса, все, что "преданиями мертвых поколений тяготеет кошмаром над умами живых" (К. Маркс), все это Верещагин стремился явить воочию в своих полотнах тем, кто знал об этом лишь понаслышке.
Не принадлежавший организационно к передвижникам, Верещагин объективно пафосом своей деятельности был близок целям и задачам Товарищества. Свои персональные выставки он устраивал во всех странах света, проводя идею передвижных выставок, так оказать, во всемирном масштабе.
С первых самостоятельных произведений одной из ведущих тем Верещагина становится Восток, его быт и нравы. После поездки на Кавказ, с началом военных действий в Средней Азии, художник отправляется в Туркестанский край. По следам вынесенных отсюда впечатлений он создает свой первый крупный цикл картин. Собственно батальные сцены окружены здесь целой серией картин и этюдов бытового характера. Как живописец Верещагин часто проявляет склонность к этнографической описательности, будучи увлечен специфическими особенностями быта, нравов, архитектуры, костюмов восточных народов. В картине "Торжествуют" (1871 - 1872) пестрая красочность зрелища восточной толпы на площади перед мечетью вступает в противоречие с варварской жестокостью происходящего - площадь утыкана шестами с головами русских солдат. Квинтэссенцией верещагинского пацифизма стала картина "Апофеоз войны" (1871), изображающая пирамиду иссеченных саблями черепов под раскаленным солнцем пустыни на фоне полуразрушенного, мертвого города. Перед нами своего рода аллегория войны, смысл которой художник расшифровал в тексте на раме картины: "Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим".
В 1874-1876 гг. художник совершает путешествие по Индии, которой посвящает новый цикл картин. Большое место среди них занимают пейзажные этюды. Наиболее известный из них "Мавзолей Тадж-Махал в Агре". В этом произведении дают о себе знать традиции так называемой перспективной архитектурной "ведуты". Они сказываются в рационалистической построенности композиции, в господстве линейной перспективы над воздушной, в выявлении объема градациями светотени, а не цвета. Не текучесть и богатство оттенков, не изменчивое, а вечное, не подвластное времени - следы веков как бы стерты с облика памятника, который предстает в своей первозданной сияющей новизне.
Намереваясь дополнить первую "мирную" часть индийского цикла серией исторических картин, посвященных колонизации Индии англичанами, Верещагин не сумел целиком осуществить этот замысел. С началом русско-турецкой кампании он отправляется на фронт. Будучи не только очевидцем, но и участником самых ответственных операций и битв этой войны, он по зарисовкам и этюдам, выполненным на местах событий, создает на протяжении 1877-1881 гг. свою знаменитую "Балканскую серию". Полотна здесь группируются по идейно-тематическому принципу вокруг главных моментов этой военной кампании, показывая различные их аспекты. Так, в картине "Под Плевной" мы видим на вершине холма свиту военных, впереди которой, развалясь в кресле, сидит царь, наблюдающий за штурмом Плевны, приуроченным ко дню его именин и стоившим огромных жертв. Рядом такие картины, как "После атаки", где показана масса раненых солдат возле палаток перевязочного пункта, или "Побежденные", изображающая открытую до горизонта равнину, всю сплошь уложенную рядами трупов, усиливают разоблачительный смысл того "взирания" сверху на "театр войны", которое изображено в картине "Под Плевной".
С наибольшей силой позиция автора выражена в картине "Шипка-Шейново", изображающей генерала Скобелева, приветствующего победоносные русские полки. Но традиционная сцена торжественного приветствия происходит на дальнем плане, тогда как ближнее к зрителю пространство заснеженного поля усеяно убитыми, напоминая о страшной цене победы.
Русский солдат является не только основным объектом, но и субъектом изображения, т.е. тем героем, глазами которого показывается Верещагиным все происходящее и который видит прежде всего будничную сторону войны. В этом и состояла принципиальная новизна батальной живописи Верещагина, ставшей под его кистью документом громадной обличительной силы. выражений устремления искусства 70-х годов к положительным началам жизни.
Шишкина можно было бы назвать художником одной темы, суть которой исчерпывающим образом выражена им самим в надписи на одном из эскизов: "Раздолье, простор, угодье, рожь, божья благодать, русское богатство". В этом смысле картина "Рожь" (1878) воспринимается как картина-тезис, одно из самых простых и наглядных выражений существа творческого метода Шишкина. Прежде всего следует отметить типичность избранного художником вида - широкое ровное поле спелой ржи, прорезанное дорогой, и ряд высоких сосен на фоне полдневного неба со скопившимися у горизонта облаками. Но если у Саврасова это типичность повседневного, будничного, то у Шишкина это типичность тех качеств, которые составляют славу, мощь, силу русской природы. Если поэтому у Саврасова тонкая нюансировка живописных эффектов направлена на преодоление этой будничности и претворение ее в поэтическое переживание, то у Шишкина пафос его картин сосредоточен на самом предмете изображения, который как бы говорит сам за себя, тогда как живопись буднично-прозаична и часто граничит с протокольностью. В картине "Рожь" впечатление широкого пространства достигается в основном путем использования линейной перспективы. Однако в силу отсутствия воздушной перспективы благодаря обобщенной трактовке цветовых массивов, силуэтному решению сосен, которые кажутся как бы выстроенными во фронт на узкой полосе среднего плана, построение картины не предполагает движения взгляда в глубь изобразительного пространства, а словно призывает остановиться и оценить величественность открывшегося вида. Эта специфическая фиксированность, статичность точки зрения служит как бы уверением в том, что художником найдена, так сказать, оптимальная, единственно возможная позиция, с которой во всей полноте выявляется красота данной местности. Верный этому принципу, Шишкин делает преимущественным предметом изображения в своих пейзажах все то, что само по себе наделено постоянством и неизменностью, - не переменчивую листву, а долговечную хвою, не переходные времена года - осень и весну, излюбленные пейзажистами-лириками, а расцвет лета; не увлекают Шишкина и прихоти погоды, он редко изображает утро, еще реже - вечер. В последовательности сцепления всех составляющих ее элементов выработанная Шишкиным система обладает удивительной цельностью и устойчивостью.