Картини Гу Кай-чжи, навпроти, ліричні і перейняті м'якою і витонченою поетичністю. Саме це звертання до ліричного сюжету було великим нововведенням (іл. 12).
Наставниця читає написані на сувої повчання двом придворним дамам. Її поза жіночна і повна м'якості. Тонкими, обкутаними довгими тканинами фігура схиляється як би під вагою високої складної зачіски. Дві інші придворні дами, повільно рухаються їй назустріч, немов парять на хвилях своїх м'яких шлейфів. Тут майже немає руху і в той же час надзвичайно продумана і розроблена лінія створює свій особливий динамічний ритм. Як від вітру, розвіваються навколо тіл довгі вузькі шарфи, жести рук дивно виразні: вони то пружні і плавні, то м'які і безвладні. Гу Кай-чжи в зв'язку з ідеями конфуцианської моралі прагне показати людей піднесених і шляхетних, так, щоб картина мала виховний сенс, але істота його творчості полягає в тім, що усі воно перейнято гармонією людського почуття, невловима краса якого показана вперше в історії китайського живопису.
Особливо ця одухотворена краса людських почуттів відчувається в іншому його шовковому сувої — «Фея ріки Ло», написаному на вірші поета Цао Чжи (193—232) і молодої прекрасної дівчини, що оповідає про дух — мешканки ріки Ло, що полюбила земну людину. Живописець зобразив описаний у поемі момент неминучої розлуки, коли дух ріки повинний повернутися в її лоно. Настрій смутку і ніжності, що звучить у поемі, зумів передати і Гу Кай-чжи у своїй картині. На тлі пейзажу по умовно окресленим штрихам декількох хвиль ріки, немов підхоплена вітром, рухається легка і стрімка жіноча фігура, обкутана довгими тканинами, що летять за нею. Тіло її спрямоване вперед, лице ж звернене назад, де в юрбі слуг стоїть покинутий нею улюблений. Силует тендітної, майже безтілесної феї, промальований тонкими, але вловимими штрихами і ритмічно повторюваними лініями, при всій умовності дуже виразний і емоційний. Пейзаж з тонкими, графічно обкресленими деревцями, уведений вперше в історії китайського живопису як тло композиції, допомагає розкриттю загального настрою. Однак сам художник прагне доповнити зміст свого добутку звичними, характерними для китайського світосприймання символами. Він зображує в небі пари гусаків — знак нерозривної любові, дракона — заступника водяних стихій і т.д. Таким чином, емоційна сторона картин розкривалася глядачеві як би з двох сторін, дозволяючи йому зрозуміти, зміст дії, що відбувається. І справді, якщо глянути, не знаючи тексту поеми, на весь сувій від початку до кінця, то зміст його зрозуміти майже неможливо. Сувій, об'єднаний загальним пейзажним тлом, складається з ряду не зв'язаних між собою сцен, часто майже дотичних одна з одною. Особи героїв аж ніяк не індивідуалізовані і позбавлені якої-небудь виразності. Ця виразність передається через пози, жести, через пейзажні мотиви. Віртуозна, витончена лінія додає всій дії легкість, легкість і велику композиційну завершеність.
У Китаї збереглася нескінченна кількість легенд про картини Гу Кай-чжи. Незважаючи на свою фантастичність, вони свідчать про те, що й у ті далекі століття, так само як і в наші дні, людей залучала в здобутках цього майстра поетична краса і натхненність його образів.
Про те, що Гу Кай-чжи не був у пору раннього середньовіччя одиночним явищем в історії китайського живопису, свідчать сформовані протягом століть теоретичні правила, що у V столітті н.е. були узагальнені і сформульовані художником і теоретиком мистецтва Се Хэ. Як би підводячи підсумки естетичним поглядам свого часу, він рекомендував художникам уважно вивчати натуру і, підкреслюючи значення лінії, що відповідає справжній структурі речей, висував на перший план внутрішню, духовну сутність зображуваних явищ, що художник повинен уміти передати у своїх картинах. Виражені декількома короткими фразами, ці правила Се Хэ коментувалися і використовувалися у творчості китайських художників.
Якщо світський живопис післяханьского часу так широко розвивав традиції мистецтва Древнього Китаю, то настінні розписи V-VI століть у буддійських печерних монастирях і храмах пройшли свій зовсім особливий і складний шлях розвитку. Образи Будди і буддійській святих, що прийшли з Індії і Центральної Азії нові, не відомі Древньому Китаю, заповнили небувалі досі по розміру похмурі простори печер скельних храмів. Ці настінні розписи далекі від ханьского мистецтва й образів світських картин Гу Кай-чжи. Вони як би відбивають змішаний стиль об'єднаних культур різних країн цього часу. Розпис покривали суцільними вузькими фризами стіни і стелі, утворити разом з розфарбованою скульптурою як би суцільний візерунковий килим, що складається з зелених, жовтогарячих, бузкових, коричнево-червоних і лілових барвистих сполучень. Сюжетами розписів були ритмічно повторені аскетичні фігури Будд, напівголих небесних музикантів і легенди про життя Будди, написані в умовній площинній декоративній манері.
Тут, у цих храмах, самим видатним з яких по своєму живописі був Цяньфодун, розташований на заході Китаю біля оборонного міста Дуньхуана, протягом декількох століть раннього середньовіччя нові образи по-своєму освоювалися і переосмислювалися китайським мистецтвом.
Висновок
Китайська культура, одна з найдавніших культур Стародавнього Сходу. Її розвиток пройшов багато періодів розвитку. Найдавніший період – стародавній, славиться своїми, досить глибокими пізнаннями в галузі живопису. До наших часів дійшло дуже мало шедеврів того періоду, але згадки про них нам доносять писемні твори поетів того часу. На витворах мистецтва тих часів ми можемо побачити витонченість, загадковість, тендітність, магічність тощо. Живопис, спочатку, слугував для прикрашення тих чи інших речей, але згодом він став способом самовираження, відбиття міркувань, уявлень, фантазії, спогадів на різноманітних матеріалах, таких як шовк, папір і т.і. Таким чином, можна сказати, що живопис Стародавнього Китаю продовжує вражати і дивувати людей своєю неперевершеністю, філософським змістом, несхожістю на інші види світового мистецтва, надихає людину на породження мистецьких витворів, формує внутрішній світ людини, яких допомагає поринути у світ природи, зрозуміти її, жити з нею у гармонії, усвідомити буття того часу.
Список використаної літератури:
1. Виноградова Н.А. Искусство Древнего Китая. – М.: Академия художеств СССР, 1962.
2. Пострелова Т.А. Академія живописи в Китае. – М.: Главная редакція восточной литературы, 1976.
3. Ронда та Джефри Купер Шедеври Искусства Китая , изд. Бел факс
4. Виноградова Н.А. Искусство Китая. – М.: Изобразительное искусство, 1988
5.Ілюстрації: