Спочатку Катерина Василівна писала саморобними фарбами з калини, бузини, цибулі. Надалі вона перейшла на ґрунтоване полотно і олійні фарби. У якості розріджувача, як уже було сказано, їй служила лляна олія – і тут рослинне походження. Пензлі Білокур робила сама з коров’ячої вовни, вишневих гілочок і жерсті від консервних банок. Саморобний пензлик був настільки тоненьким, що, нагадував голку.
Катерина Василівна, як було згадано вище, йшла іншим шляхом, не від загального до частки, а від часткового до загального, приписуючи деталь за деталлю, примальовуючи квітку до квітки так, щоб тільки на останній стадії письма, в мить останнього доторку пензля до полотна картини набувала завершеності. Методом, послідовністю роботи вона споріднюється не з професіоналами, а, радше, з українськими вишивальницями рушників, що любовно, один за одним, вишивають квітку за квіткою. Згадайте київські, полтавські рушники, що вишивали червоною ниткою, з гарними барочними стилізованими квітами. При всій зовнішній несхожості, тут глибинна кревність. Живопис Білокур – „вишивка” олійними фарбами на полотні [24.c-20].
Українська, та й лише українська, народна вишивка вінчає собою весь процес вироблення тканини, наче розкриває властивість, внутрішню ідею полотна. Білокур, за власним визнанням в автобіографії, „тіпала, микала, пряла, ткала, шила”, „білила”, створювала „гарні вишивки”. Перший її малюнок вуглем був зроблений на тайкома узятому в матері білому полотні. Внутрішня кревність між вишивкою та живописом підтверджується й відношенням селянської художниці до полотна. Коли в Білокур композиція розросталася і виходила за раму, ситуація, у котрій будь-який професіонал просто б перекомпонував роботу, - художниця робила досить дотепно: знімала полотно з підрамника та пришивала до записаного ґрунтованого полотна шматки негрунтованого або самостійно ґрунтованого з порушенням технологій полотна. Причому, пришивала великими, грубими нитками, не маскуючи швів. Таких „дошитих” робіт декілька: „Квіти, яблука, помідори”, „Снідання”, „Пшениця, квіти, виноград” та інші. У розумінні Білокур полотно – це насамперед те, що можна зшивати, навіть якщо воно записане олією. Її олійний живопис так само вінчає і розкриває ідею полотна, як і українська вишивка. Зображення при цьому – є іманентним зображальній площині. Олійне полотно селянської художниці так само „пам’ятає” своє рослинне походження, як і кубики цукру-рафінаду на картині „У Шрамківському районі на черкаській землі” пам’ятають своє походження від зображеного поруч із ними цукрового буряка [57.c-64].
Такого ставлення до полотна професійний станковіст не знає. Для нього полотно – просто зображальна площина поряд із будь-якою іншою зображальною площиною, що підходить йому для реалізації його задумів.
У професіоналів існують різні способи нанесення олійної фарби на поверхню полотна. Художники Відродження, наприклад, писали лісируванням – тонкими шарами, накладаючи їх один на другий. Більш пізні художники пишуть по-різному: перші – корпусно, інші – тонкими шарами, треті наносять фарбу на полотно мастихіном. Деякі художники покривають роботи лаком. Олійна ж поверхня на роботах Білокур ніде не блищить, зовсім не жирна. Техніка художниці нагадує не стільки роботу олією, стільки викликає в пам’яті суворі сухі напівпрозорі мазки темпери старих майстрів іконопису. Фактура полотна в Білокур не забита фарбою, добре проглядається переплетення ниток, мазки такі малі, як стібки у вишивці.
Деякі ранні роботи, написані на негрунтованому полотні, на жаль, не збереглися в початковому вигляді, фарби перемішали. Це трапилося тому, що, з одного боку, Катерина Василівна не знала технології, а з іншого, - у неї було своя технологія. Грунт, відповідно до цієї технології, був ЕК обов’язковим; він міг виявитися третім зайвим у діалозі художниці та полотна.
Тло на майже всіх олійних полотнах Білокур – просте, виконане чистим кольором, найчастіше синім або блакитним. Катерина Василівна навіть не писала тло, а, скоріше, фарбувала полотно та вже поверх писала квіти.
Цікаво, що художниця користувалася нетрадиційним способом закріплення полотна на підрамнику. Як правило, для кожного полотна робиться індивідуальний підрамник, й полотно на ньому закріплюється нерухомо, один раз і назавжди. Підрамник же в Білокур виконує ту ж функцію, що п’яльця для вишивки. Народна художниця, усупереч правилам, кріпила полотно на підрамнику шпагатом, а коли робота була завершена, знімала записане полотно та кріпила на раму інше. Саме так і поводиться вишивальниця, знімаючи вишивку з п’ялець. Робити для кожної картини окремий підрамник для художниці було і клопітно, і дорого. Ось вона і знайшла дотепний вихід, підказаний їй технологією вишивання.
Отже, в олійному живописі селянської художниці здійснюється внутрішній звязок між об’єктом зображення , способом зображення, зображальною площиною та фарбами. Виявлення цих зв’язків дозволяє простежити джерела творчості Білокур в українській вишивці та ткацтві, у народній традиції, що сягає своїми коренями глибокої архаїки.
Перш ніж звернутися до натюрмортів Катерини Білокур, слід зазначити, що межі жанрів в творчості цієї художниці досить прозорі, намічені нами головним чином для зручності формального аналізу творів.
Натюрморти Катерини Білокур можна розділити на декілька груп. Перша буде утворена роботами, наближеними за рішенням до професійного мистецтва. Її складуть різні картини художниці – „Снідання” (1950), „Натюрморт з хлібом” (1960), „Кавун, морква, квіти” (1951), „Натюрморт” (1960), можливо „Привіт урожаю!” (1946). До цієї групи слід долучити ранній натюрморт, написаний на фанері в дусі наївного малярства.
Подібне сусідство пізніх та ранніх робіт повториться у групі пейзажів Катерини Білокур, наближених за рішенням до професійних, а саме – пізніх акварелей та пейзажів олівцем з пошуками законів лінійної перспективи і ранніх „наївних” пейзажів, написаних на фанері.
Складається таке враження, що художниця на схилі життя, хоч на іншому рівні, але повернулася до кола тем, що володіли нею на початку шляху. Це припущення було висловлено в розмові з науковим співробітником Яготинського історичного музею Євдокією Осьмак, - дослідником малярства Катерини Білокур [56, c.173]. Можна погодитися з цим твердженням. Наївний реалізм робіт звучить далеким відлунням в „Сніданні” а також в різних пейзажах Катерини Білокур. Її майстерність, безперечно, зросла, але багато в чому ці роботи існують так би мовити на бічних стежинах світу Білокур, - світу її фантазійних полотен.
Аби відтворити деякою мірою перспективу художньої манери Катерини Василівни, треба зазначити, що в її творчості співіснували два виміри з двома несхожими образами натури: трьохвимірний світ, де вона була реальною ученицею, і другий – її „авторський”, створений цілком за її специфічними законами, замішаний на фантазії. Емоційно влучним видається визначення Миколи Кагарлицького – „химерна художниця”. Її можна назвати майстром сновидінь, майстром ілюзії і мрій. В цій двоїстості її манери – розгадка одного дивного вислову Катерини Білокур, в якому вона протиставляє поняття „картина і „натюрморт” поняттям „портрет” та „пейзаж” [16, c.38].
Повертаючись до першої групи натюрмортів, треба зазначити, що вони перебувають якраз на межі двох згаданих вимірів – реального та фантастичного.
Завдяки спогадам учениці Катерини Білокур Галини Копової, опублікованим Миколою Кагарлицьким в монографії „Катерина Білокур. Я буду художником!”, ніби зберігся реальний фрагмент життя Катерини Василівни, пов’язаний з полотном „Снідання” (1950) [29, c.25].
„...Пам’ятаю, як ми з Олею Бунчук малювали натюрморт з простих за композицією предметів – глечик, чашка, тарілка з розрізаною на ній хлібиною... Мені здалося, що я впоралася з роботою прекрасно, але по обличчю Катерини Василівни вгадувала, що мій малюнок їй не подобається...Відтак пішла в майстерню і винесла звідти свою картину „Снідання”. Вона мене вразила, все на ній було як живе: хлібина аж пахнула, спори на ній виглядали натурально, редиску так і хотілося взяти з блюдечка і кинути в рот, глечик мав натуральні форми і об’єм, а квіти півонії просто зачаровували. Як у житті! І краще, ніж у життя! По етичніше!” [29, c.24]. Цікаво передана мить знайомства з полотном – воно виникає як „з’ява”, ніби на театрі.
З цього епізоду зрозуміло, що Катерина Василівна паралельно з навчанням дівчат продовжувала вчити і себе, як вчила протягом усього життя. Її зчаста порівнювали з давніми майстрами голландської школи натюрморту. Таке враження, що вона самостійно спробувала повести цю тему, породивши так би мовити суто український „голландський” натюрморт.
Нас захоплює поезія цього невибагливого світу звичних речей. Розмірене чергування форм, гра рівновеликих, але спів мірних об’ємів надають композиції мелодійності. Особливу роль відіграє світло та колір. Не порушуючи цілісності й гармонії світу звичайних речей, вони примушують поставити під сумнів саме їх буденність. Таємниче враження створюють виступаючі з глибокого синього тла предмети, що не відкидають тіней. Світло, яке не має певного джерела, довільно торкається їх поверхні. Вони освітлюються то ясніше, то мерхнуть. Освітлений лише простір стільниці, далі, - серпанкова сутінь тла, у якій губляться обриси предметів: майже поглинутий глечик, слоїк видніється лише завдяки блакитним полискам, що вихоплюють його з мороку. Розташовані далі півонії посилюють атмосферу таємничості – синє тло проступає крізь пелюстки, створюючи враження, наче квіти повільно спливають з напівтемряви, ще сповнені нею. Отже, навіть у такому „класичному” натюрморті, як „Снідання”, помітні зрушення реальності. Художниця зберігає реальну форму, фактуру предметів. Разом з тим, розуміючи і вміючи відтворити реальний об’єм предметів, вона подеколи наче забуває про нього, оповиває його ірреальною світлотінню, породженою не загальним для всіх предметів джерелом світла, а такою, ніби воно виникло для кожного предмета окремо. В цій довільності моделювання простору – стиль Катерини Білокур [20, c.70].