Бруни и Басин демонстрируют своим творчеством уже вполне определенные проявления академизма в русской живописи 30—50-х годов XIX в. Но не только в форме исторической картины проявлялись эти тенденции. Некоторые ученики Брюллова взяли от своего учителя внешний блеск, черты академической салонности, пройдя мимо тех достижений, которые были у «великого Карла» (как его звали современники) в области портретной живописи. Все эти художники с удовольствием брались за бессодержательные жанровые сцены, чаще всего из итальянской жизни: разного рода праздники, карнавалы или бытовые картины, сильно приукрашенные, сдобренные сентиментальной красивостью и внешним блеском. При всей видимости приближения этих художников к реальности они все более отдалялись от нее, идеализируя действительность. Эти последователи Брюллова в какой-то мере исказили значение творчества художника перед его потомками. Поэтому в течение всей второй половины XIX в. вокруг имени Брюллова шла полемика; при этом прогрессивно настроенные художники и критики были не на стороне прославленного живописца.
М. ВОРОБЬЕВ И ЕГО ШКОЛА
Довольно серьезных достижений добилась академическая школа в области пейзажа. Центральной фигурой в этом жанре был М. Н. Воробьев (1787—1855), имевший большое количество учеников. Сам Воробьев, соединив схему классицистического пейзажа с романтическими световыми эффектами, произвел приблизительно то же самое сопряжение классицизма с романтизмом в пейзаже, что и Брюллов в историческом жанре. Среди учеников Воробьева были столь заметные и даже знаменитые мастера, как И. К. Айвазовский (1817—1900), работавший на протяжении почти всего XIX века и успевший многое сделать в 40—50-е годы. Айвазовский нашел свое призвание в морском пейзаже. Он обращался чаще всего к разбушевавшейся морской стихии, изображая при этом сцены кораблекрушения («Девятый вал», 1850). Картины Айвазовского эффекты, многокрасочны, иногда они приобретают нарочито декламационный оттенок.
Другие ученики Воробьева — братья Г. Г. и Н. Г. Чернецовы и М. И. Лебедев (1811 —1837) во многом противоположны Айвазовскому. Чернецовы писали скромные пейзажи разных мест Российской империи — они изображали и природу Кавказа, и волжские берега, воссоздавали сцены парадов в Петербурге. Их живопись не имеет ярко выраженного романтического характера, приближаясь своей простотой и непосредственностью к живописи венециановцев.
Лебедев, один из самых талантливых пейзажистов первой половины XIXв., будучи учеником Воробьева и попав в начале 30-х годов в Италию, продолжал традицию итальянских пейзажей Сильвестра Щедрина. За короткий срок он сумел овладеть принципами и приемами пленэрной живописи, работая на натуре, на открытом воздухе, последовательно и быстро освобождаясь от условного тона, все более решительно открывая связь предмета и среды. В отличие от Иванова (который, кстати, будучи в Риме, хорошо знал пейзажи Лебедева), он почти никогда не обращался к далевым видам, не искал возможности передать бесконечное пространство, любил первый план, нередко создавая своеобразные интерьеры в пейзаже. К числу таких произведений Лебедева относятся его «Вид в окрестностях Альбано близ Рима» (1836), «В парке Гиджи» (1837) и др. В них, как правило, передается движение в глубину с помощью перспективы аллей или дорожек, смены освещенных и затененных зон, воздушной перспективы. Лебедев погружается также в реальный мир предметов, расположенных непосредственно перед глазами зрителя; он изображает камни на дороге, землю, как бы приближая к человеку окружающую его природную среду. В целом живописная система Лебедева все более устремляется к реализму. Ранняя смерть художника не дала ему возможности целиком реализовать эти замыслы.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ
Над всеми художниками 30—40-х годов, работавшими как в академической, так и в неакадемической живописной системе и постепенно приближавшимися к реалистическому мировосприятию, возвышается фигура Александра Андреевича Иванова (1806—1858) —центральная фигура во всей проблематике живописи XIX в. Младший современник Брюллова, он во многом оказался его антиподом. Всегда трудившийся, не умевший завоевывать вершины легко и просто, он шел трудными путями, сам выбирая эти пути. Его достижениям далеко не соответствовало то полупризнание, которым пользовался он при жизни. Правда, следует оговориться, что лучшие люди того времени — Гоголь, Герцен, Огарев, Чернышевский — высоко ценили Иванова, понимали его значение для русского искусства и знали, что за ним будущее.
Судьба Иванова сложилась нелегко. Он родился в Петербурге в семье художника; отец его был удален от дел по указу императора. Иванов окончил Академию художеств и в 1830 г. приехал в Рим в качестве пенсионера Общества поощрения художников. В Италии он оставался почти до конца своей жизни (лишь за полтора месяца до смерти он вернулся в Петербург и привез туда свое детище — картину «Явление Христа народу»). В течение всех этих лет он вел уединенный образ жизни, тратя все свое время на работу, на размышления, не стремясь ни к богатству, ни к славе, ни тем более к светской жизни. Петербургские чиновники были недовольны медленным ходом работы над картиной. Иванову приходилось унижаться, чтобы обеспечить себе жалкий пенсион от Общества поощрения художников или от высокопоставленных лиц. Его звали в Петербург — в Академию, предлагая занять место профессора. Но он не захотел променять свободу — пусть вдали от родины, пусть в полунищенском состоянии — на обеспеченную службу в казенном учреждении вблизи от начальства под строгим надзором недремлющих глаз чиновников царского двора. Иванов все более замыкался в стенах своей мастерской. Он был нелюдим, даже подозрителен. Его жизнь шла на редкость скромно и тихо. Именно в таких условиях смогли развернуться лучшие стороны таланта художника, его творческие возможности и духовные качества.
Иванов — художник-философ. Его творческое развитие нельзя оторвать от эволюции мировоззрения. Как многие деятели русской культуры 20—30-х годов XIX в., он был подвержен сильному влиянию немецкой философии того времени, прежде всего Шеллинга. Оно шло через разные источники: сначала молодой русский «любомудр» Рожалин, оказавшийся в Риме и сдружившийся там с художником, рассказывал ему о шеллингианской концепции искусства, затем глава немецких живописцев — так называемых назарейцев — Овербек внушал ему шеллинговы идеи роли художника, его пророческого предназначения. В 50-е годы Иванов увлекся книгой немецкого философа и историка религии Штрауса, которая, как мы увидим дальше, натолкнула художника на замысел так называемых библейских эскизов и укрепила его интерес к проблемам мифологии. Плодотворны были связи Иванова с Гоголем, со славянофилами. Наконец, незадолго до смерти художник отправился в Лондон на свидание с Герценом, от которого ждал ответа на многие волновавшие его вопросы. На протяжении этих лет коренным образом менялось отношение Иванова к религии. Сначала религиозные проблемы составляли для него единое целое с проблемами нравственными и социальными. Постепенно художник утрачивал веру в бога и переносил толкование священного писания в мифологическую сферу. По мере творческого развития художника в нем укреплялся тот принцип, который мы могли бы назвать принципом этического романтизма, т. е. романтизма, перенесшего акцент с эстетического начала на начало нравственное. Эта романтическая концепция заставляла художника смотреть на окружающий мир сквозь призму не красоты, а нравственных качеств человека.
Произведения Иванова академического периода свидетельствуют не только о ранней зрелости художника, но и о стремлении преодолеть академические преграды, дотронуться до самой основы античного или христианского мифа, оставив в стороне те принципы и приемы академической театрализации действия, которые были в ходу во всех академиях мира. Картина 18-летнего Иванова «Приам, испрашивающий у Ахилла тело Гектора» (1824) всей своей композицией, линейным и цветовым строем подчинена переживаниям и действиям героев. Первая римская картина — «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» (1830—1834) завершает ранний период. Иванов воплощает идею золотого века человечества, идею совершенной гармонии античного мира, соединяя героическое начало с идиллической поэтичностью.
После этого начинается период интенсивных исканий темы, в которой можно было бы раскрыть значительное философское и моральное содержание. Иванова занимает сюжет, взятый из библейской истории Иосифа, он делает целый ряд эскизов композиции, но его отговаривают друзья, и сам он разочаровывается в этом сюжете. Затем Иванов увлекается сюжетом явления Христа народу, который полностью совпадает с его собственными настроениями, с его идеей нравственного преобразования людей, внутреннего озарения человека. Своеобразной репетицией к большой картине явилось другое произведение Иванова — «Явление Христа Марии Магдалине» (1834—1835), в котором художник оставался в пределах классицистической концепции. Вместе с тем в этой картине был заложен прообраз «Явления Мессии», но тема решалась как бы в предварительном «суженном» виде. В большой картине, ставшей делом почти всей жизни Иванова и находившейся в работе 20 лет (1837—1857), тема нравственного преобразования и озарения человека и человечества развернулась во всей широте и наглядности. Художник показал человечество жаждущим свободы и ищущим правды. Момент появления Мессии перед людьми, принимающими крещение от Иоанна, был связан в представлении художника с началом дня человеческого. Для показа этого момента Иванову понадобилось прибегнуть к необычайному разнообразию персонажей, к глубокому их психологическому анализу, к воссозданию сцены как живой, словно происходящей на глазах у зрителя. Сам замысел и его реализация в монументальной форме, в виде программного произведения, выдвигающего проблемы всемирно-исторического значения, характерны для позднего романтизма, имевшего классицистически-академическое происхождение. Однако нормы классицизма были во многом переосмыслены и обогащены не только благодаря необычайному жизненному толкованию традиционно классицистической композиционной схемы, но и благодаря введению новых категорий — глубинности пространств и динамики форм. Иванову удалось создать убедительную картину духовного переворота в жизни его героев. Он добился большой убедительности в трактовке сцены явления. Правда, при этом новые реалистические тенденции оказались в известной мере скованными академическими условностями.