ЖИВОПИСЬ СЕРЕДИНЫ XVIII ВЕКА
Введение
В целом для середины столетия характерен более ровный процесс художественного развития – без резких перепадов, опережений и отставаний, столь естественных для петровского времени. Вместе с тем, находясь в принципиально едином барочно-рокайльном русле, искусство середины века не являлось чем-то обезличенно однородным. Так вполне ощутимая разница существует, например, между произведениями русских мастеров и иностранных художников, работавших в России. Путь первых пролегал в основном через мастерские Канцелярии от строений. Именно с ними связано творчество Вишнякова и Антропова. Будучи загружены декоративными работами, они сумели, однако, заняться и портретом. Их представление о натуре заметно окрашено традиционностью. Создавая портретные изображения для триумфальных ворот и других декоративных целей, приноравливая общепринятые европейские схемы для своих задач, эти мастера самостоятельно и как бы заново открывают для русского искусства портретную живопись. Они совершают своего рода самостоятельный переход к искусству нового времени, хронологически запоздавший по сравнению со стремительными темпами Никитина и Матвеева. Во многом уступая этим мастерам по степени близости к европейским образцам, художники середины XVIII в. интересны сохранением традиционных представлений о красоте, соединяемых теперь, как и в архитектуре, с «грамотностью» нового времени.
И. Вишняков
Особое место в этой среде занимает творчество И. Я – Вишнякова. Внимательно воспринятые нормы парадного портрета приобретают у него несколько напряженную, но по-своему изысканно изящную интерпретацию. В портретах Сарры (1749) и Вильгельма (вторая половина 50-х годов) Фермор, мальчика Голицына (1760), застенчивость моделей, их непривычка к позированию органично согласуются с деликатной манерой художника. Отсюда проистекает смесь ломкой грации с неизбежной, но забавной выспренностью. Изображения детей и парные портреты супругов Тишининых (1755) представляют собой портреты-картины с торжественной постановкой фигур и иногда богатым интерьером и пейзажным фоном. Эта условная среда, почти безразличная у многих художников к конкретной модели, окрашена у Вишнякова особым настроением. Таков, например, весенний пейзаж в портрете девочки Фермор с молоденькими, наклоненными ветром деревьями.
А. Антропов
Несколько иным путем шел А.П. Антропов (1716–1795). В сущности, он навсегда остался художником середины века, наиболее ярким выразителем национального варианта барокко. Подобно Вишнякову, Антропов много занимался поручениями
Канцелярии от строений, а также иконописью (что входило в его служебные обязанности). Однако в историю искусства он вошел прежде всего как портретист вполне оригинального склада. Среди его работ парадные полотна – портрет Петра III, портрет архиепископа С. Кулябки и др. Особую ценность представляют камерные портреты Антропова. Небольшие по размеру, чаще всего прямоугольные по формату, они характеризуются довольно однообразной грузноватой «посадкой» фигуры, которой словно тесно в отведенном пространстве: портреты А.М. Измайловой (1759), М.А. Румянцевой (1764). Типичны и овальные лица, нередко написанные в отличие от фигуры почти стереоскопично и воспринимающиеся как выпуклая, точно надутая изнутри форма. Эта особенность перекликается с приемами иконописания, с характерным для него контрастом объемного «личного» и плоскостного изощренно узорчатого «доличного» письма: портрет атамана Ф.И. Краснощекова (1761). Благодаря жестковатой обводке теней лица иногда вызывают ассоциацию с деревянной русской пластикой, с ее тщательно отшлифованной и до иллюзорности ровно окрашенной поверхностью. Манера письма выдает темпераментную натуру художника. Его полотна исполнены уверенной кистью и характерны ярким локальным цветом, лежащим в границах данного участка и не перетекающим в соседние. Ощущение добротной сделанности придает портретам оттенок мастеровитости в лучшем смысле этого слова. Качества вещественности и подчеркнутой декоративности, к тому же переходящие из одного произведения в другое, вовсе не лишают работы Антропова их неповторимости. Обостренная восприимчивость к индивидуальным физиономическим особенностям позволяет ему неторопливо обрисовывать (в буквальном и переносном смысле этого слова) данную модель с почти протокольной точностью. Это свойство, допустимое при изображении старческой модели (портреты четы Бутурлиных, 1763), немало затрудняет Антропова, когда он пишет молодые, особенно женские лица (портрет Т.А. Трубецкой, 1761). Общее для этого времени увлечение нарядной стороной живописи и тенденция к нивелировке частных особенностей вступает в трудное взаимодействие с объективностью наблюдателя. Видимо, этим и объясняется соединение серьезности, порою прямолинейности с нарочитым стремлением к выражению галантности или приятной задумчивости. Само переплетение этих свойств следует воспринимать не как проявление творческой слабости, а скорее как следствие смелой и вдумчивой манеры художника. Физиономические черты, пусть еще не осознанные, как отражение духовных качеств, честно зафиксированы на холсте и дают основание усмотреть за ними внутреннюю жизнь моделей. Антропов оставил заметный след в русской живописной культуре того времени, еще далекой от просветительских порывов и философского умонастроения, но живой и колоритной.
И. Аргунов
На творчество И.П. Аргунова (1729–1802) во многом повлияло его положение крепостного. В ряде случаев воля заказчика непосредственно направляет усилия живописца. Однако эти произведения отнюдь не свидетельствуют о несамостоятельности творчества Аргунова в целом. Будучи поставлен в строгие рамки обстоятельств, он тем не менее остается вполне оригинальным художником. В отличие от Антропова он оказался в меньшей степени причастным к иконной и парсунной традиции. У Аргунова иная школа и иные образцы – произведения старой и современной европейской живописи (стиль рококо), работы придворного мастера Гроота, с которым он был связан ученичеством. Путь его отличен еще в одном отношении. Прожив длинную жизнь, Аргунов не задержался на позициях середины столетия. Найдя свое место в искусстве второй половины века, он воплотил живую преемственность очень важных принципов русской живописи.
В обширном наследии художника преобладает весьма распространенный в середине века «полупарадный» вариант портрета, обычно предполагающий поколенный срез фигуры. В этом отношении типичен портрет И.И. Лобанова-Ростовского (1750). Значительная часть моделей Аргунова – многочисленное семейство его хозяев Шереметевых и их предки. С последними связано очень любопытное ответвление исторического или ретроспективного портрета.
Однако наиболее интересно Аргунов проявляет себя в изображении людей, равных ему по положению и умонастроению: портреты супружеской четы Хрипуновых (1757), предполагаемые автопортрет (1760‑е?) и парный к нему портрет жены, портрет архитектора Ветошникова и его жены (1786–1787). Именно здесь он старается вывести образ за рамки определенного безразличия к окружающему и характерной замкнутости в себе в новое качество интимного портрета. Правда, этому еще мешают типично барочное понимание живописи как украшения, пристрастие к яркому переливчатому цвету, орнаментальность, обилие аксессуаров и других «отвлекающих» особенностей. Однако в духовно осмысленных занятиях людей, в их способах взаимодействия со зрителем заметно заинтересованное доверие и доброжелательное приглашение к соучастию – зародыш тех качеств, которым суждено развиться во второй половине столетия. Общее для середины века ощущение радости жизни хотя и робко, но уже начинает облекаться в духовное качество.
П. Ротари
Произведения иностранцев, работавших в России в середине столетия, в целом отличаются более последовательной стилевой направленностью. Рококо, широко распространенное в Западной Европе, имело в России и французских (Л. Токке), и немецких (братья Гроот, Преннер) представителей и таких «международных» мастеров, как итальянец Пьетро Ротари (1707–1762), снискавший широкую популярность благодаря своим работам, которые можно причислить к своего рода жанру «портрета-головки». Подчеркнуто имперсональный, он изображает миловидные женские модели в грациозных поворотах то одетыми в маскарадные костюмы, то скрывающими смеющиеся лица за веерами и муфточками, то томно грустящими над письмом. Этой задаче Ротари подчиняет даже портреты определенных лиц. Разумеется, не следует искать в его полотнах глубин психологического проникновения и других достоинств большого искусства. Вместе с тем не стоит забывать ни их декоративных качеств, ни той естественной грации, которая оставалась заманчивой и не всегда доступной для русского художника и зрителя. Можно предполагать, что в изящном физическом движении персонажей Ротари содержатся истоки тех свойств, которые перейдут в камерный портрет второй половины столетия, обратившись там в серьезное и утонченное движение души.
Г. Гроот
Важный вклад в развитие русской живописи внес Георг Гроот (1716–1749). Хорошо знакомый с общеевропейской иконографией, он искусно варьировал ее приемы в царских портретах. Среди последних особенно хороши па-раДные портреты малых форм – утонченные по затейливой грациозности изображения Елизаветы Петровны на коне в мундире Преображенского полка и в черном маскарадном домино. Гроот прекрасный колорист: тончайшие переливы голубовато-зеленоватых цветов, сближающихся с розовым и сиреневым, придают его холстам оттенок типичной для рококо серебристой мозаики, набранной из драгоценных блесток красочных пятен. В ряде мужских портретов, например В.В. Долгорукова и А.Н. Демидова, выполненных в 40‑х годах, Гроот не только досконально передает физиономические свойства персонажей, но даже акцентирует их как нечто неповторимое. Тем самым он сообщает своим произведениям привкус характерности, порой почти гротескности. Эти качества работ Гроота позволяют говорить о неоднозначности рокайльного портрета, который вовсе не сводился к несерьезной, приятной для глаз забаве. Лучшие полотна Гроота выглядят как портреты лицемерия, уязвленной гордыни, сословной выспренности, что со своей стороны приближает живопись к поискам оттенков характера, которые составят важнейшую задачу с 60-х годов XVIII столетия.