В докладе Ирины Клюевой, кандидата философских наук, доцента МГУ им. Огарева, было отмечено, что среди скульпторов ХХ века не найдется другого такого, произведения которого вдохновляли бы множество поэтов России на создание замечательных стихов. Для графиков, живописцев и скульпторов имя Эрьзи стало символом служения искусству.
Эрьзя относится к числу тех немногих скульпторов, которые работают без эскизов. Уже ранние его произведения были созданы методом прямой вырубки в мраморе; мягкая, певучая моделировка камня свидетельствовала о высоком профессионализме скульптора.
Черты монументализма, присущие таланту Эрьзи, наиболее полно проявились в монолитных героизированных портретах рабочих-нефтяников Баку (1925-26). Эти произведения не были похожи на обычные официальные работы. Своей искренностью и доверительностью поэтических интонаций они близки лаконичным, непосредственным по мироощущению произведениям народного примитива.
В аргентинский период окончательно сформировался неповторимый образный язык мастера. Без предварительных эскизов он энергично и свободно резал свои произведения только в квебрахо и альтарробо - твердых, трудных для обработки породах дерева, отличающихся редким богатством художественных возможностей. Эрьзя, улавливая живое движение формы дерева, подчинял ему свою композицию. Фантазия художника сливалась с естественной красотой природного материала, его фактуры.
Космичностью мироощущения работы Эрьзи отдаленно напоминают произведения стиля модерн. Некоторые его образы поражают динамизмом, мощью пластического звучания: "Бетховен" (1929), "Л. Н. Толстой" (1930), "Моисей" (1932). В них сказалась влюбленность автора в "Великого Микеланджело".
В 1951 г. скульптор вернулся на родину и привез в Москву все свои любимые работы. Несмотря на почтенный возраст, он продолжал творить, сохраняя стилистику прежних лет.
В первых произведениях С. Нефедова, представленных на ученических выставках, видно стремление художника следовать лучшим образцам русской реалистической школы, точное знание и умелое воспроизведение натуры. В них чувствовалась хорошая, прочная основа и поиски самостоятельных решений. Но тем главным, что вынес Эрьзя из стен училища, было художественное мировоззрение, на которое сильное влияние оказали демократические тенденции, господствовавшие в училище.
Свидетель трагических событий революции 1905 года, он не мог не отразить эти жизненные впечатления в своем творчестве. Поэтому естественным было появление его скульптуры «Последняя ночь» — этого трагического и вместе с тем полного героизма образа осужденного перед казнью. Эта работа была создана и Италии, куда в 1906 году молодой художник отправился почти без гроша в кармане за пополнением своего художественного образования. Нужда и лишения, встретившие его па чужбине, не сломили Эрьзю, а еще более закалили его характер, укрепили в желании во что бы то ни стало добиться признания своего таланта. И вот рождается на свет «Последняя ночь», а затем появляются на художественных выставках н Милане, Ницце, Париже и Риме в 1909—1911 гг. такие скульптуры, как «Тюремный священник», «Тоска», «Голова дьячка», «Расстрел», «Философ» и др. Эти произведения Эрьзи навеяны русской действительностью. Они глубоко психологичны, в них живет мятущийся дух художника, в них отражены его собственные страдания и страдания всего русского парода. О нем заговорила пресса и заговорила восторженно. Вот что писал о «Последней ночи» в статье «Венецианская выставка» («Русское слово», 1910 г.) Сергей Мамонтов:
«...Степан Дмитриевич Эрьзя, единственный представитель России на выставке, поддержал честь родного искусства. Его статуя «Последняя ночь» властно привлекает внимание своимтрагизмом и является горячим протестом против смертной казни»[3].
Эрьзя ездит по многим городам Италии, живет в Париже, изучает выдающиеся произведения западноевропейского искусства. Большое влияние па его художественный рост оказало творчество Микеланджело и Родена.
Ныне хранящиеся в Мордовском республиканском музее изобразительных искусств скульптуры свидетельствуют о незаурядном даровании скульптора, его способности на редкость убедительно передавать внутренний мир человека, тонко чувствовать эмоциональные возможности пластики. Анализируя творчество Эрьзи первого зарубежного периода, нужно отметить, что тематика его произведений, поиски в области пластического решения образов идут в одном направлении с творческим процессом всего передового русского искусства.
Уже в начале творчества у Эрьзи были сильно развито ощущение материала. Он заранее представлял себе, как его замысел будет «звучать» в мраморе, дереве или цементе. Это чувство в будущем он разовьет до совершенства. Эрьзя до глубокой старости отделывал свои произведения сам до последнего штриха.
В первый зарубежный период Эрьзя создает такие произведения, как «Автопортрет» (1908, цемент), «Христос кричащий» (1910, гипс тонированный), «Марта» (1912, цемент), «Смеющаяся» (1912, цемент). До 1914 года он жил в Милане, Венеции, Флоренции, Риме, Париже, Ницце, экспонируя работы на десяти художественных выставках. В 1913 году в Париже в галерее Жоржа Пети Эрьзя открыл первую профессиональную выставку скульптуры и рисунка. Работы молодого художника показали искушенной европейской публике нового мастера, творческая индивидуальность которого была настолько сильна, что его трудно было назвать начинающим. Тонко чувствуя эмоциональные возможности пластики, Эрьзя передавал её средствами мельчайшие нюансы человеческих чувств и переживаний. Итальянские и французские газеты стали называть его "русским Микеланджело", "русским Роденом".
В эти дни об Эрьзе заговорила и русская пресса. Его фигура вслед за Горьким и Шаляпиным становилась символом неисчерпаемых творческих сил народа. Городская Дума уездного центра Алатыря, где прошла его юность, решила, что пора и безвестному симбирскому городку причаститься к всеевропейской славе земляка. Он получил приглашение основать в городе персональный музей. Степан Дмитриевич торжествовал и радовался, сразу же ответил согласием и начал готовиться к возвращению на Родину.
Окрыленный успешным выступлением на зарубежных выставках, Эрьзя возвращается в 1914 году на родину. Однако встреча с царской охранной вернула его к суровой действительности. Его зарубежные связи с передовыми людьми России — политическими эмигрантами, его принадлежность к инородцам закрыли ему путь к признанию на родине, а события первой мировой войны и жесточайшая реакция предреволюционных лет резко снизили творческую деятельность скульптора.
После октябрьской революции Степан Эрьзя включился в осуществление плана монументальной пропаганды, согласно которому все монументы, прославлявшие самодержавие, должны быть заменены на новые памятники пролетарского государства. В поисках материала для воплощения своих замыслов Эрьзя в середине 1918 года поехал на Урал вместе со своими учениками - Еленой Мроз и племянником Василием. Они поселились в небольшом поселке Мраморское, неподалеку от Екатеринбурга, где добывался и художественно обрабатывался мрамор. После того, как Екатеринбург был освобожден от Колчака, художник перебрался в Екатеринбург.
В связи с этим в работе будет интересно привести выдержку из публикации Владимира Александровича Блинова (1938) — прозаика и поэта, профессора Уральской архитектурно-художественной академии, председателя Екатеринбургской организации Союза писателей России[4]: «….Шипы в розах подстерегали Эрьзю всю жизнь, рассказывать тут можно долго… Чем, к примеру, закончилось его пребывание у нас, на Урале? Прославленного на всю Европу «русского Родена», директора Художественно-промышленной школы Екатеринбурга просто-напросто вышвырнули на улицу вместе с женой-ученицей Еленой Мроз, а их мастерскую опечатали. И кто это сделал? Пигмеи: администраторы и художники-леваки, руководимые московскими командирами от искусства. А ведь столько им было сделано на Урале, о стольком мечталось...
ЗАЧЕМ ОН ЕХАЛ НА УРАЛ? Эрьзя шел широкими шагами по лесной дороге. Елена едва поспевала за ним. Он остановился, вгляделся вдаль, сказал: «Видишь? Видишь ли ты этот сократовский лбище? А ниже — впадины глаз, надбровные дуги?.. Что же ты молчишь? Наконец-то я нашел эту гору!».
Елена вглядывалась в Александровскую сопку, которую они облюбовали с учителем под Златоустом. Хорошо, выгодно для обзора возвышалась гора, покрытая корявыми сосенками, цепляющимися за камень. Трудно было Елене уследить за фантазией учителя, а главное непонятно — как же он хотел освоить этот огромный выступ? С зубилом, молотком-бучардой, с кайлом?.. “Не понимаешь, — резко бросил Эрьзя и даже засмеялся, сжав кулак и как бы отдавая команду. — Взрыв! Взрывами возьмем гору. Расчертим на квадраты и — по команде будем творить. Вместе с саперами и с матушкой-природой!”
Да, не таков был Эрьзя, профессор скульптуры, уже ошельмованный в Екатеринбургской художественней школе, — не таков он был, чтобы сдаваться. И уже облюбовал на Волге, в Жигулях, утес, на котором мечтал водрузить народного атамана Стеньку Разина. Здесь же, на повороте дороги, между станциями Сыростан и Златоуст, — изваять из горы Мыслителя, Пророка, Освободителя. За тем и ехал на Урал, когда говорил своему другу, что можно из горы выявить Маркса, или Ленина, или обобщенный образ вождя за народное счастье... За тем еще ехал, что знал — с екатерининских времен славился уральский мрамор. И вправду, оказался не хуже каррарского. Сам выбирал образцы и глыбы-заготовки в карьерах села Мраморское.