Такая же задача сходными средствами решена в портрете Борщовой.
Но и в тех портретах, где не изображен танец, постановка фигур и жестикуляция оправданы образным содержанием.
Об этом с полной очевидностью свидетельствуют, например, жесты рук Хрущовой и Хованской, в которых ясно выражены характеры персонажей пасторали.
Несколько особняком в серии портретов смольнянок стоит изображение Александры Левшиной, хотя ее портрет исполнен с неменьшим мастерством, чем все остальные. Левшина в пышном театральном платье остановилась в танце среди роскошкошной дворцовой обстановки. Хорошо читается фактура тканей, живописно объединенных меловато-розовым, пепельно-тусклым тоном; точно передано грациозное движение. В данном портрете видимая мелодия танцевального жеста и изысканная декорационная живопись дополняются выразительным воздействием света и тени. Однако лицо семнадцатилетней девушки кажется не по годам взрослым: чуть откинутое в соответствии с танцевальной позой, освещенное благожелательной улыбкой, оно исполнено серьезности и внимания, черные блестящие глаза смотрят вниз неотступно и отчужденно. Отчетливо заметно расхождение “внешнего” и “внутреннего”. Плавны жесты и поза Левшиной, которые, кажется, скорее подошли бы более зрелой особе, мягко распахивают перед нами глубинно-пространственную композицию картины. Правой рукой Левшина приподнимает и отводит в сторону край и без того весьма широкой юбки, заполняя темное пространство глубинного фона. Согнутая в локте левая рука и плечо несколько отведены назад – с помощью этого приема художник связывает фронтальную часть картины и ее задник.
Отдельное композиционное единство составляют портреты Молчановой, Борщовой и Алымовой. Судя по размерам холстов и их композиционному решению, они с самого начала задумывались как нечто целое: в центре – стоящая Борщова, по сторонам – обращенные друг к другу сидящие Молчанова и Алымова. Драпировка великолепных атласных юбок, само положение фигур, аналогичный поворот к зрителю чуть улыбающихся лиц, движения рук создают четко читающуюся замкнутую композицию. Утяжеленная темными складками занавеса у Молчановой левая, а у Алымовой соответственно правая сторона фона контрастно подчеркивается золотом грифа арфы и физического прибора. В свою очередь, эти светлые пятна подготавливают глаз зрителя к глубинному прорыву фона у Борщовой с уходящей вниз лестницей. Композиционно связанные друг с другом, потреты должны решать общую смысловую задачу. Как принято считать, они представляют аллегорию декламации, танца и музыки.
В портрете Молчановой пространство строится с помощью двух встречных диагоналей. Роль первой выполняет освещенная фигура сидящей на первом плане девушки с вытянутой вперед правой ногой. Из темноты ей навстречу выступают диагональные складки казакина юбки. Наиболее светлая часть драпировки расположена в правом верхнем углу картины: оттуда по выпуклым граням складок лучи света скользят навстречу фигуре, словно указывая на нее зрителю. Держащая книгу левая и приподнятая в некоем указующем жесте правая рука Молчановой лишь поддерживают общую светлую массу платья, выделяют ее на общем темном фоне картины.
Стремительная, темпераментная, полная огня и живости Борщова, кажется лишь на мгновение остановилась перед нами. Легкость ее движений, увлечение танцем гармонируют с открытым, улыбающимся лицом. Она смотрит на зрителя весело, ничуть не смущаясь, словно сознавая свою прелесть. Плавный ритм танца подчеркнут вьющейся и переливающейся светом и тенью золотой полосы на подоле бархатной юбки. Движение фигуры Борщовой находит себе подкрепление в тонко продуманном расположении светлых пятен и линий. Ярко освещенное лицо и открытая грудь, кисти рук, розовато-сиреневые прорези рукавов и тонкая золотая оторочка корсажа, причудливым контуром обрисовывающая формы торса – все это вместе образует грациозную ритмическую композицию, которая дополняется выставленной вперед, но не качающейся пола ножкой в белой туфельке. Изящно поднятая правая рука Борщовой, в отличие от всей фигуры танцующей девушки, располагается в левой части картины и, сочетаясь с изображенной в темных тонах ведущей вниз лестницей, уравновешивает правую и левую половины холста.
К тому, что уже было сказано о портрете Г.И. Алымовой можно добавить следующее: как и в портрете Левшиной особое внимание художник уделяет созданию глубинно-пространственной композиции, показу объема фигуры девушки. Однако помимо этого Левицкий диагональю арфы делит пространство картины на две неравные части, отличающиеся не только цветовым решением, но и своим “весом”: легкое, прозрачное, с едва видимыми струнами пространство, занимаемое арфой, контрастирует с более светлой правой частью полотна, содержащей фигуру девушки. Четкую грань этих двух частей нарушают лишь руки девушки и придерживающее арфу левое колено. Не исключено, что Левицкий намеренно “прячет” правую руку Алымовой за ее левым предплечьем, оставляя на виду лишь часть ладони – именно для того, чтобы сохранить и сделать более видимой указанную разграничивающую диагональ.
Итак, не имея первоначально общего замысла портретной серии "Смольнянок", Левицкий тем не менее создал единую сюиту, содержанием которой явилось обаяние и красота юности. Портреты связаны единством формальных приемов, ритмом движений, общностью композиционного построения, использованием условного театрального пейзажного фона, где доминирует человек.
В этих работах проявился дар Левицкого в создании декоративного ансамбля, рассчитанного на оформление дворцового зала, понимание художником портрета, как большой композиционной картины.
Левицкий сумел убедительно и остро передать атмосферу некоторой манерности и кокетства, окружавшую воспитанниц Смольного института. По удачному выражению одного критика, в этих портретах выразился "простодушно-хитроватый взгляд здорового и веселого мастера, порядочно-таки издевавшегося в душе над всей этой комедией, но способного в то же время оценить художественную ее прелесть". Но живое реалистическое чувство художника не позволило ему ограничиться одной только показной и парадной стороной изображаемого; в несколько жеманной игре "благородных девиц" он увидел черты искренности и непосредственности.
Манерность его танцовщиц иногда производит впечатление наигранной, напускной; но за ней неизменно ощущается подлинное увлечение танцующих девушек и их неподдельное детское веселье. Левицкий не льстит своим персонажам, не приукрашивает их некрасивых лиц и даже намеренно подчеркивает угловатую неловкость их движений.
Реалистическая тенденция, пронизывающая весь цикл "смольнянок", как бы преодолевает условную форму парадного портрета и выдвигает работу Левицкого в ряд наиболее передовых явлений русской живописи второй половины XVIII века. А по силе художественного выражения и по уровню мастерства "смольнянки" принадлежат к числу самых совершенных созданий русского и мирового искусства той эпохи
Один из исследователей назвал "смольнянок" "чудом живописи". Эта оценка не кажется преувеличенной: "смольнянки" выделяются даже на фоне лучших живописных достижений XVIII века.
Рисунок Левицкого отличается безупречной верностью и острой выразительностью. Но особенно значительны его достижения в области колористики и верной передачи жестов и движений позирующих ему девушек.
В ряду произведений Левицкого "смольнянкам" принадлежит выдающееся место. В этих ранних полотнах с очевидной наглядностью выступают лучшие стороны творчества художника, острая и меткая наблюдательность, стремление к правдивой жизненности образов. В более поздних портретах, быть может, яснее проявляются качества Левицкого-психолога; но по силе поэтического чувства "смольнянки" остаются непревзойденными.
Список литературы:
1) 50 биографий мастеров русского искусства. Л., 1970.
2) Беляев А.А., Новикова Л.И., Толстых В.И. Эстетика. Словарь. М., 1989.
3) Валицкая А.П. Дмитрий Григорьевич Левицкий. 1735-1822. Л., 1985.
4) Гершензон-Чегодаева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1964.
5) Кузнецова Э. Д.Г.Левицкий. 1735-1822. “Смольнянки”. М., 1968.
6) Молева Н.И. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1980.
7) Петров. В.Н. Д.Г.Левицкий. “Смольнянки”. – в сб. Замечательные полотна. Л., 1965.
8) Смирнов Г.В. Дмитрий Григорьевич Левицкий. Л., 1968.
9) Яблонская Т.В. Левицкий. М., 1985.