В образотворчому готичному мистецтві особливе значення належить скульптурі, що розвивалась у тісному зв’язку з архітектурою. Головні риси, що характеризують готичну скульптуру, такі: по-перше, перехід від абстрактного начала у художній концепції до явищ реального світу, домінування релігійної тематики, образи якої змінюються, наділяються рисами глибокої людяності, посилення ролі світських сюжетів і поява портрету. Другою особливістю є те, що рельєф залишається у готичному мистецтві, але головним видом скульптури стає кругла пластика, перші пам’ятки якої з’явилися у середині ХІІ ст.
Вибір сюжетів і розміщення зображень регламентували правила, встановлені церквою. Сукупність зображень, розподіл їх по фасадах соборів відбивали систему релігійного світорозуміння епохи. Загалом образотворче оздоблення готичних соборів (статуї, рельєфи, вітражі та вівтарний живопис) відігравало роль образної енциклопедії середньовічних богословських знань.
В образотворчому оздобленні готичних храмів чітко можна розглянути на зображенні елементів живої природи відмінність чистого природного світу від спотвореного гріхом: зображення звірів та рослин уособлювали світ природи, створений у перші дні творіння, а алегорії гріхів та гріховних пристрастей зображалися у вигляді химер, язичницьких потвор.
ЗОБРАЖЕННЯ ПРИРОДИ В ІКОНОПИСІ І ЗАХІДНІОЄВРОПЕЙСЬКОМУ ЖИВОПИСІ: ЕПОХА ВІДРОДЖЕННЯ
У Західній Європі епоха Ренесансу принесла чимало змін в християнське образотворче мистецтво. Як відомо, в епоху Ренесансу поширилось вільнодумство та антропоцентризм і гуманізм.
В образотворчому мистецтві сильно розвивається елемент пейзажу в порівнянні із зображеннями святих або просто діючих осіб. Самим же зображенням людей надається емоційна чутливість, тіло людини автори старались подати у тривимірному плані, на відміну від зображень на іконах, надається зовнішня емоційність. Пізніше в епоху прсвітництва особливим художнім стилем став Бароко.
На відміну від візантійських ікон, більшість авторів, яких не згадується в історії, тут підтверджується авторство кожного твору. Крім того, західноєвропейський пейзажист XVI-XVII століть особливо не полум'яніє християнськими ідеями, він достатньо зайнятий собою: "Цей живопис не живитьтся релігійними об’єктами, а лише обєктами фізичними, узятими із зовнішнього світу природи, але які в чомусь близькі по духу. “Вільна життєвість природи виявляється в них і створює певну гармонію з людською душею, неначе вона [природа] сама була живою” (Гегель. – В. До.)" (Безансон, 1999).
Відомо, що в мистецтві Європи для зображення людини і елементів природи використовували спеціальну пропорцію, яка базувалася на числі «Фі». Ймовірно, пропорційні закономірності побудови форми колись були запозичені художниками в природи, щоб перетворитися потім у закони композиції. Прожилки зеленого листка, закручення раковини равлика, частини людського тіла й багато чого іншого, створене природою, мають строгу логіку співвідношень. Очистивши їх від випадкового, можна одержати ідеальні системи пропорцій, виражені геометрією, числом або через модуль (той елемент структури, що служить умовною одиницею виміру інших частин і цілого). Одна із найпопулярніших у мистецтві пропорцій називається «золотим перетином». Її можна одержати геометрично й виразити цифрами – приблизно, це відношення 3 до 5 (точніше ж – 1:1,618). При цьому пропорційному співвідношенні, що часто зустрічається в природі, знали ще стародавні греки. Згідно з ним будувалися храми, його застосовували в скульптурі й живописі. При розкопках античного міста Помпеї був знайдений інструмент, що нагадує розкриті ножиці (так званий пропорційний циркуль), відстані між короткими й довгими кінцями якого відповідали „золотому перетину”.
Середньовіччя підкорило пропорції абстрактній „божественній” логіці геометрично правильних фігур. Відродження звернулося до природи, намагаючись за допомогою чисел і креслень розкрити таємницю раціонального пристрою світу й людського тіла. Власні системи пропорцій розробляли художники й теоретики бароко й класицизму.
Таким чином, використовуючи пропорції, майстри добивалися надзвичайної краси природи на образах. Це ніби було перенесення гармонії природи на полотно. Коротко розглянемо, наприклад, зображення природи на деяких образах створених Ель Греко.
У творі Хрещення Христа (350х144) покірний Христос і аскет Іоанн Хреститель, м'язисте тіло якого модельоване з живописною свободою, - найспокійніші, стійкіші образи картини. Голі скелі і джерело, що пробивається серед них, зображені умовно, позначаючи місце дії. Навколишнє середовище втілює розлиту навколо божественну благодать. Барвиста поверхня полотна, немов охоплена внутрішнім трепетом, стає свого роду самостійною натхненною матерією.
Картина Благовіщення (315х174). Промені світла від голуба, що летить, осявають фігуру Марії, що стоїть, сплетення хмар, і головки херувимів подібні до гірлянд з бутонів, що не розпустилися. Прикмети реальності зберігаються тут в деяких деталях – високому аналої з лежачою на нім книгою, сходинці сходів (з підписом художника) і традиційному кошику для рукоділля, перетвореному Ель Греко в магічне сховище таємничого кущика ожини, що горить, символу біблейської ідеї Спокутування. Цей небачений для іконографії Благовіщення мотив знаходить зриме, на рідкість живе втілення на полотні: глядач немов чує, як потріскують яскраво-білі вогники рослини, що горить.
Але все-таки на картинах Єль Греко найреальнішими і центральними є образи святих. Причому для зовнішності святих і інших персонажей подій характерні риси іспанської нації
А ось в інших художників переважає якраз пейзаж. Так, найважливішим змістом картини Альбрехта Альтдорфера "Лісовий пейзаж зі святим Георгієм" (1510) є ліс, а не релігійний сюжет. Зображення св. Георгія зведено до живописної плями, і не більше (Кутковой, 2002).
ВІДМІННОСТІ ЗОБРАЖЕННЯ ПРИРОДИ НА ІКОНАХ ВІД ЗОБРАЖЕНЬ, ЯКІ ХАРАКТЕРНІ ДЛЯ РИМО-КАТОЛИЦЬКОЇ ЦЕРКВИ
Відомо, що зображення природи на іконах відрізняється від зображень природи в образах, живопису Заходу. В іконописі нема пейзажу, тоді як переважна більшість полотен, фресок, які використовує Західна Церква, характеризуються пейзажним зображенням навколишнього середовища.
Причини такої відмінності проаналізовано Віктором Кутковим у статті «Природа в православного іконопису и західноевропейский пейзаж»). Пояснює це таким чином, що в епоху Ренесансу художники Заходу піддались впливу пантеїзму, який існував в чотирьох основних формах: 1) теомоністичний пантеїзм; 2) фізіомонистичний пантеїзм; 3) трансцендентний (містичний) пантеїзм; 4) іманентно-трансцендентний пантеїзм.
На відміну від образного зображення природи в Західному мистецтві, на класичних східних іконах природа завжди зображується в символічному плані. Те, що хочеться назвати пейзажем, розчленовується в ній на окремі символічні елементи, організовані виключно теоцентрично цим Божественним центром і зводяться в єдиний текст; по-третє, ікона представляє нам світ, перетворений або взагалі не пошкоджений гріхом (звідси і символи: інакше людина тепер його не сприйме і, отже, не зобразить), – а пейзаж відображає світ після гріхопадіння і без слідів якого б то не було перетворення.
Розглянемо детальніше зображення живої і неживої природи на іконах.
Дерева. Дуже важко визначити їх породу, до того вони умовні. Це майже елемент орнаменту, його мотив. Кожне дерево позбавлене і натяку на об'єм, воно схоже на засушений в книзі лист або емблему. Навіть коли вгадується, наприклад, пальма, то вона є "ієрогліфом", що позначає пальму взагалі. Це зайвий раз доводить спільність російської культури з розвиненими культурами Стародавнього Сходу, де зображення приводилося до орнаментальних знаків, „якими тільки і могли бути записані вічні істини” (Лелеков, 1975). Такий підхід до образу в корені відрізняється від західноєвропейського проантичного „мімесиса” з його непередбачуваною спонтанністю. На Сході мотив відчувається як символ одкровення, на Заході образ не піднімається вище за „наївний алегоризм”. У староруському мистецтві до XVI століття окреме дерево – едемського вертограда, в західноєвропейському пейзажі того часу дерево – „плотський конкрет” реального світу. Іконні принципи зображення рослинності на Сході почали мінятися у бік західних прийомів пейзажного живопису поки не злилися з ними в Синодний період Російської Церкви.
Починається портретування природи, а разом з ним портретування себе. Починається процес, помічений вище Гегелем: гармонізація власної душі з природою. Природа вже перестала бути „іконою Божественного Іконописця”, але так і не стала живою. Це одна з характерних рис російської естетики XVII століття. Іконник, не покидаючи церковної огорожі, по духу перетворюється на світського художника. Умовна мова ікони для нього до кінця сторіччя – чистий анахронізм, „невмілість і темнота”, а справжнє зображення він бачить дзеркалом натури. Так в російську культуру проклав дорогу натуралізм.