Однако, в условиях слабого надзора за иконописцами со стороны церкви в огромных сибирских просторах появились самые причудливые по сюжетам, манере и технологии произведения, так называемые «краснушки», «чернушки», полосатые, щепные иконы. Они берут свое начало от нижегородских, костромских, ярославских, вятских иконописцев.[69]
Удивительно характерные, человечные по настроению и великолепные по легкости кисти мастера, они воплощали простодушно сердечную веру, наивную доброту и трепетность переживаний их создателей. В таких иконах не встречается сложных многофигурных композиций, заказчику вполне достаточно «узнать святого». Возможно поэтому иконография упрощена. Это заметно в иконах с изображением праздников, например, в трехрядной иконе (илл. 51) Божия Матерь Казанская, Воскресение Христово, св. Николай чудотворец, избранные святые. Помимо упрощения иконографии, упрощается и прорисовка фигур. Но при этом каноническая схема, принятая за основу, сохраняется, что позволяет узнать святого.[70]
Нередко в одной иконе дается целый домашний иконостас, в котором соединены все наиболее чтимые святые. При всей свободе соединения в одной иконе, схема соединения просматривается по «практическому значению» святых. Так например, изображения святых Модеста, Власия, Флора и Лавра, широко распространенные в Тобольском крае считались покровителями животноводства (илл. 52).[71]
Иногда изображение напоминает раскрашенный контурный рисунок. Художник по графье темной краской, черной или коричневой, обводил рисунок, затем покрывал нужными красками, после чего рельефным контуром еще раз обводил изображения (илл. 53). Незначительные санкирные тени, наложенные на открытых частях тела, придают им некоторую объемность. Описи складок одежд выполняются более светлой краской. Детальной проработки одежд нет (илл. 54, 55). Фоны часто двуцветные, полосатые, например, поземь оливковая, над ней широкая полоса светлой охры, выше серебряная или золоченая (по фольге) олифа.
Иконопись на протяжении веков развивающаяся в пределах канона выработала определенный набор схем, приемов, форм, т.е. определенный изобразительный язык. И мастер, даже не очень искусный, имея в распоряжении нужное количество таких форм, мог свободно распоряжаться ими, рисовать любую фигуру.
Обычно крестьянская икона плоскостна, обратной перспективой мастер не владеет. Как мастер росписи бытовых предметов по дереву, иконник пользуется ритмичным чередованием красочных пятен, выразительностью линий, контура, создавая на плоскости своеобразную узорчатость, декоративность. В результате – стремление к обогащению.
Одним из интересных явлений для исследователей сибирской иконописи являются щепные иконы. Они представляют собой дощечки, обработанные только с лицевой стороны. На тонком грунте выполнено лишь личное письмо, причем либо с соблюдением полной технологии (санкирь, вохрение, подрумянка, высветление, оживки), либо сплошным вохрением по санкирю. Эти «иконки» одевались в нарядные оклады из фольги, тисненой узорами и расписанной красками, украшались цветами и убирались в киоты под стекло (илл. 46-47).
Еще одну стилистическую группу народных икон представляют те, что «малевались» художниками бродячих артелей, приходивших с Урала, а также местными «богомазами» Тобольска, Тюмени и окрестных деревень.
Подтверждением того, что за иконопись брались все, кто того ни желал, являются несколько документов, хранящихся в Тобольском архиве. Вот некоторые факты: «Дело о дозволении тобольскому ямщику Федору Черепанову малевать святые иконы… яже, нижайший иконопиству отчасти изучен»[72], «…священника Дегилева сына приказать отдать иконописному обучаться художеству к геодезии сержанту Василию Шестакову…»[73]
Видимо совсем не случайно возникло «Дело о Тобольском иконописце посадском Федоре Мечакове, который по подряде своем в Екатеринбургской церкви неисправны намалевал образы… Повелеть ему переправить немедленно, а ежели и впредь неисправность в его работе усмотрится, то его за это штрафовать».[74]
В XVIII-XIX веках все чаще появляются образы «неподобного письма», отступающие от церковных канонов, как, например, Троица (смесоипостасная) (илл. 56), а также икона «Усекновения главы Иоанна Предтечи», где «…дочь Иродиады в костюме нынешней не очень высокого тона барышни».[75]
Это явление было вызвано тем, что иконы писали мастера неискусные. Другая причина в том, что иконопись при массовом производстве иконы на рынок все более и более упрощалась, лишаясь при этом высокой символики. Упрощался сам процесс изготовления иконы, ее технология. «Чернушки» и «краснушки» часто не имеют резного ковчега и паволоки, а если она и есть, то бумажная и только на полях.
Для предотвращения этого, Духовная консистория издает распоряжение «О пресечении в иконных изображениях странных и нелепых непристойностей».[76]
Однако даже в монастырскую иконопись, где традиционно регламентация была строже, проникают крестьянские традиции. В этом смысле сибирская иконопись родственна белорусской и болгарской, где также велико было значение народных традиций.
Характерны иконы XVIII века «Апостол Петр» (илл. 57) и «преп. Сергий Радонежский» (илл. 58) из разных томских монастырей. Их отличают приземистые коренастые фигуры святых, чуть грубоватая обобщенность формы, упрощение личного охрения, энергичные черные контуры, малое количество цветных компонентов. Те же черты свойственны церковным иконостасам Енисейска.
Преобладающим в Сибири XVIII начала XX века было крестьянское сословие. Совершенно закономерно, что сформировалось целое направление иконописи, ориентированное на крестьян. К настоящему времени в Сибири выявлены следующие центры народного иконописания: Сузун и Колывань в Новосибирской области, Притюменье, Рудный Алтай (ныне Казахстан), Иркутская область, Забайкалье, окрестности Енисейска.[77]
Особый интерес представляет иконописный промысел в г. Сузун Новосибирской области (ранее Колывано-Воскресенский горный округ), существовавший в XIX начале XX века. С середины XIX века там проводились зимние Никольские ярмарки, самые крупные по товарообороту на юге Сибири. Оттуда иконы распространялись на огромной территории от Петропавловска до Кузбасса. Образы сузунских мастеров угловаты, далеки от точности, привлекают задушевностью, простотою написания.
Источником новых влияний в Сибири в начале XIX века стала и школа Демидовых при Нижнетагильском заводе, ориентировавшаяся на западно-европейские принципы искусства.
Результатом украинского и демидовского влияний стало распространение «фряжской живописи», в частности с середины XVII века получили широкое признание работы для иконостасов маслом на холсте. Типичное сочетание канонических иконописных традиций с приемами «фряжской живописи» проявилось в иконе «Благовещение» XVIII века, находившейся до революции в Покровском соборе.[78]
Барочная стилистика повлияла на формирование и «молельной домовой иконописи». В екатеринбургском государственном историческом музее хранится небольшой складень. На нем указано, что «писан сей образ в 1710 году во граде Тобольске». В нем отчетливо видны признаки прямой перспективы в трактовке колоннады, лица писаны по законам «живства», т.е. «активно выявлены объемы с помощью светотеневой моделировки, включены элементы типичной пышной барочной орнаментики в картушах и разделке престола».[79] Близка к складню по стилистике и, естественно, по времени написания небольшая семейная икона из ТГИАМЗ «Богоматерь Целительница с избранными святыми» (илл. 59). Однако в обеих иконах сохранились черты и строгановского письма, вытянутые пропорции фигур, каллиграфичность орнаментики, миниатюрность. С годами оба направления – сольвычегодское, строгановское и барочное – в сибирской иконописи существуют параллельно.
«Датировка и определение места создания поздних икон очень сложны. И все же сравнивая иконы, имеющие какие-то обозначения времени и места создания, и относящиеся к разным регионам, можно увидеть различия в колорите, например, иконы средней полосы России праздничнее, ярче, нежели северные.
В каждом регионе были свои особо почитаемые святые, свои чудотворные иконы и связанные с ними сказания. Особенности пейзажа в каждом случае также – своего рода ориентир».[80]
Архивные документы, письменные источники, памятники крестьянского иконотворчества свидетельствуют о наличии в далекой российской провинции мощного пласта народного искусства, отличного от официального иконописания того времени, отражающего нравы, обычаи, представления, надежды и веру сибирского крестьянства.
Особую большую группу иконописи представляет старообрядческая. Большое количество старообрядческих икон, хранящихся в храмах, музеях, частных собраниях Сибири может быть разделено на несколько стилистических групп.
Характерной чертой одной из этих групп являлось строгое следование традиции, например, икона Богоматерь «Всех скорбящих радость» (илл. 60). Она ориентирована на Строгановское письмо: изящный рисунок вытянутых фигур, тонкость колориту придают цветные пробелы одежд. Не потемневшее дерево и олифа, профилированные шпонки, яркий колорит фигур. Ради более точного соответствия Строгановским оригиналам поздние мастера иногда использовали разные технологические приемы, чтобы состарить дерево и живопись и повысить стоимость икон.