Илья Пророк
"Илья Пророк" заставляет перенестись в художественную атмосферу иного, более позднего времени, чем предшествующие иконы. Сосредоточенность и спокойствие образа, соразмерность и уравновешенность композиции, деликатная лёгкость и сглаженная обобщённость живописи - во всём узнаётся дух искусства XVвека. Красота древнего письма особенно наглядна рядом с грубым, плоским и примитивным дополнением в левой части. Очевидно, икона написана ещё на раннем этапе сложения этого стиля. Может быть, крупная, даже грузная фигура Ильи, внутренняя значительность лика являются отзвуками искусства XIV века, с его индивидуальностью образов и мощью форм.
Новый памятник принадлежит к новгородскому художественному кругу. Это видно и по яркости цвета, и по характерной чёткости рисунка, и даже по распространённому именно в новгородской иконописи XV века типу лика, с очерченным единой линией контуром носа. Но среди новгородских произведений эта икона выделяется сдержанностью и вместе с тем особой мягкостью изображения. Здесь не увидеть сильных контрастов света и тени, беглой уверенности приёмов, быстрых очерков, безупречно выработанной схемы, которая налагает печать сходства на лице многих новгородских персонажей. В "Илье" всё не так определённо и чётко, в нём больше округлённости, плавности. Необычна и техника. Икона выполнена на грубо отёсанной, неровной дощечке, и её незаглаженная, шероховатая поверхность, проступающая под тонким, почти просвечивающим красочным слоем, составляет контраст с тщательностью живописи.
Икона эта была найдена на севере, в маленькой деревенской часовне неподалёку от Онежского озера. Может быть, она исполнена в одной из своеобразных новгородских мастерских и привезена на север. Но строгость образа, обобщённость живописи, особенности техники позволяют предположить, что это произведение местного, северного творчества.
Но, восхищаясь этой нарядной, шумной живописью, трудно не заметить в ней некоторой щеголеватости, эффектности. Главный художественный акцент уже не на психологической выразительности лика, не внутренней значительности образа, а на изобретательности и богатстве внешних форм. Это искусство близко к той грани, за которой формальные декоративные моменты могут окончательно возобладать над духовной сущностью изображения.
Архангел Гавриил
"Архангел Гавриил" из Муромского монастыря на Онежском озере - часть большой многофигурной композиции деисусного ряда иконостаса. Крупная, мощная фигура архангела написана виртуозно. Мастер словно любуется смелыми очертаниями тёмных крыльев, пышным каскадом ниспадающих драпировок, острыми и ломкими иглами световых бликов. Традиционным для архангелов - красным и зелёным - одеждам он придаёт чрезвычайно насыщенные оттенки, а в располагавшейся симметрично иконе архангела Михаила пишет одежды густо-розовые и изумрудные, тем самым избегая повторения цветовых пятен в пределах ансамбля. Всё здесь решительное и крупное. Живопись основана на контрасте интенсивных красок, на чёткой очерченности всех форм, максимально рельефных, определённых, словно рубленых, резаных.
Новгородских деисусных "чинов" второй половины XVвека, подобных муромскому, сохранилось несколько. Они очень похожи по общим схемам: позам, очертаниям складок одежд. Очевидно, был какой-то образец или канон, на который ориентировались мастера. В художественном отношении эти "чины" различны, причём муромский принадлежит к лучшим. Он может дать представление о великолепии и декоративном блеске живописных ансамблей, украшавших внутренние помещения новгородских церквей того времени.
Иаков, Никола и Игнатий
Икона "Иаков, Никола и Игнатий" из Муромского монастыря, в отличие от архангела, - произведение глубоко индивидуального творчества. Она продолжает стойкую новгородскую традицию икон "избранных святых", представленных в ряд, фронтально, в строго симметричной и уравновешенной композиции. Здесь по-новгородски решительные линии, смелые блики, рельефные фигуры и лики. Но икона эта проникнута совсем особыми, новыми для новгородской живописи настроениями. В ней много изящества, тонкости, внутренней сосредоточенности. Её персонажи психологически несравненно более сложны, чем, например, святые со складня из Вегоруксы. Стройные, удлинённые пропорции фигур подчёркнуты многократно варьирующимися острыми диагональными линиями, ритмически повторяющимися в общих очертаниях и рисунке одежд. Большие участки открытого свободного фона создают ощущение особой лёгкости и воздушности всего изображения. Это икона сияющая и светящаяся. Необычные для Новгорода краски - более холодные и светлые - заставляют любоваться нежными переливами цвета, сложными смешанными и разбеленными оттенками: голубыми бликами на красновато-коричневой одежде Иакова, прозрачными белыми высветлениями на лилово-коричневом одеянии Игнатия, розовыми, голубыми и белыми тканями. Особенно легка и нежна живопись в верхней части иконы: привлекают изысканными цветовыми сочетаниями розовые лики со светло-коричневыми тенями и плавно положенными, словно мягко растворяющимися белыми "движками", фон оттенка золотистой слоновой кости и светло-жёлтые поля.
Эта икона написана мастером, работавшим в собственной, очень своеобразной манере, воспитанным новгородской живописью, но преобразовавшим её стиль. Скорее всего, икона трёх святых связана с рафинированным слоем новгородской культуры, создана в кругах художественно образованных и богословски осведомлённых. В ней всё незаурядно - и образы, и живописные качества, и даже иконография, состав персонажей. Изображены не обычные, на множестве икон фигурирующие "избранные святые", почитавшиеся как покровители ремёсел и крестьянских работ или как основатели местных монастырей, а мудрые старцы, "отцы церкви". Фигуры Иакова и Игнатия привычны для торжественных стенописий византийских и сербских храмов; в новгородских иконах они редки. Не случайно новый памятник вызывает ассоциации с очень изощрённым созданием новгородского мастерства, знаменитыми "софийскими таблетками" - маленькими двусторонними иконками, происходящими из Софийского собора и хранящимися главным образом в Новгородском музее. Большая часть "таблеток" исполнена в конце XVи в началеXVIвека, приблизительно в то же время, что и икона трёх святых. Правда, эти иконы созданы совсем другими мастерами, работавшими в манере более миниатюрной и зачастую склонявшимися к графической трактовке формы. Но многие "таблетки", в которых представлены фигуры трёх стоящих святых, очень похожи композиционной схемой на муромскую икону. Кроме того, в "софийских таблетках", как и в иконе из Муромского монастыря, много необычных для русского искусства сюжетов, редко изображавшихся сцен и отдельных персонажей. Можно предположить, что в конце XV века круг сюжетов новгородской живописи расширялся, её иконография усложнялась и обогащалась. Этот процесс был общим и для всех передовых течений русского искусства, и для живописи поздневизантийского мира в целом. Сюжетные новшества могли быть заимствованы новгородцами из Москвы, но могли появиться и в результате непосредственных контактов с поздневизантийской культурой, например с искусством монастырей Афонской горы.
Местному искусству, стоявшему в концеXVвека на грани исчерпанности стиля, склонявшемуся к повторению старых приёмов, мастера на метилиновое, очень перспективное направление развития, к сожалению, мало поддержанное их современниками и преемниками.
Заключение
Приходя к заключению, мы обнаруживаем, что разница исполнения икон зависела не только от эпохи, её создания, но также от места, где она была написана. При этом в каждой эпохе и для каждого района, неважно деревня, это или город, существовали свои стили. Так, например "Житие Николы" было исполнено в разных областях, хотя и в одну эпоху, в совершенно разных стилях. Если взять Псковский и Новгородский варианты исполнения иконы, то Псковская икона острее и эмоциональнее, что не скажешь о Новгородской иконе, она лишена резкости и остроты, её художественный строй мягче и сдержаннее. Также по примеру этой иконы можно определить переход от одного стиля к другому, на ней просматриваются черты старого стиля, плавно, переходящие в новый. Создаётся впечатление, будто икона написана по древней композиционной схеме, построена по старым законам, но сюда уже просачиваются, пусть не смело, черты новой эпохи, проникает ощущение предстоящих перемен. Так как "переходных" икон сохранилось очень мало, поэтому остаётся не известным когда происходил этот сдвиг в русском искусстве.
Список литературы
1. Э.С. Смирнова, Живопись Древней Руси (находки и открытия) Ленинград, 1970
2. "Юный художник" Азы древнерусской иконописи М., 2001
3. И.Х. Стерлигова Драгоценный убор древнерусских икон XI-XIVвеков М., 2001
4. Н.П. Бесчастнов Живопись: учебное пособие для студентов М., 2003
5. П.А. Замятина Терминология русской иконописи М., 2000