К произведениям средневекового искусства, изображающим человека, не следует подходить с современными понятиями о портрете. Художники стран мусульманского Востока стремились передать не столько точное сходство и индивидуальность человека, сколько создать определенные типы: это знатный вельможа, могучий правитель, мудрец, философ, поэт, царственный юноша ─ идеал героя восточной любовной лирики. Не случайно, поэтому эти портреты кажутся увеличенными в масштабе миниатюр. В них все подчинено канону: позы, жесты, атрибуты, наконец, те качества, которые отличают один тип от другого. Так, в образе правителя подчеркиваются черты величественности, парадности, в образе мудреца ─ его почтенный возраст, физическая немощь, аскетизм, в образе юноши ─ изнеженность и привлекательность. Бехзад был самым крупным портретистом мусульманского средневековья. После завоевания Герата иранским шахом Исмаилом Сефеви художник в начале 1520 года переехал в Тебриз, где возглавил шахскую библиотеку. Работы этого периода его жизни неизвестны.
Искусство Бехзада оказало влияние на все последующее развитие миниатюры Среднего Востока. Одним из значительных этапов ее истории стали произведения тебризской школы XVI века. Мастера этой школы, продолжая местные традиции, творчески восприняли все лучшее, что было в других живописных школах. Сложился ярко выраженный особый стиль тебризской миниатюры. В нем наиболее полно воплотилась поэтически прекрасная, праздничная сторона жизни. В произведениях начала XVI века приемы живописцев были еще довольно сдержаны. Таковы иллюстрации к рукописи Арифи "Мяч и клюшка" (1524-1525), исполненные лучшими придворными художниками. Но они, несмотря на свою сдержанность, пленяют неподражаемым изяществом и безупречным мастерством.
Наивысший расцвет тебризской школы приходится на 1530-1540-е годы. Иллюстрируя почти всех классиков восточной поэзии, художники обогатили традиционные сюжеты множеством эпизодов и деталей, почерпнутых из окружающей жизни. При этом миниатюры Тебриза словно вобрали в себя всю неиссякаемую щедрость красок. Крупные многофигурные композиции развернулись теперь по всей плоскости листа. Кажется, трудно было создать в книжной иллюстрации что-либо более впечатляющее.
В тебризской школе XVI века работало много талантливых мастеров. Главой школы был Султан Мохаммад, воплотивший в своем творчестве все самое живое и художественно совершенное, что было создано в живописи Тебриза. Ставя Султана Мохаммада в один ряд с Бехзадом, историк XVI века Эскандар Монши отмечал, что оба художника достигли "высот своего благородного искусства и за нежность кисти получили всемирную известность". Среди подписанных работ Султана Мохаммада ─ один из шедевров восточной рукописной книги ─ иллюстрации 1539-1543-х годов к рукописи Низами "Хамсе" ("Пять поэм"). В его иллюстрировании участвовали знаменитые тебризские мастера. Украшением книги стала миниатюра Султана Мохаммада к поэме "Хосроу и Ширин", изображающая царевича Хосрaоу, который любуется купающейся в озере полуобнаженной царевной Ширин. Образы изящного всадника на розовом коне и женственной Ширин условны, их лица бесстрастны, позы и жесты статичны. И, тем не менее, картина первой встречи влюбленных на фоне роскошного пейзажа с золотым небом полна светлого и возвышенного чувства. В певучей по ритму композиции, в утонченной цветовой гамме красноречива каждая деталь. Миниатюра сверкает как драгоценность.
Султан Мохаммад был создателем типичных для тебризской школы повествовательных сцен с множеством фигур и деталей. Такова уникальная, выполненная на развороте книги миниатюра "Шахская охота" к рукописи поэмы Джами "Золотая цепь". Тебризская миниатюра XVI века развивалась в среде изысканной придворной культуры. Аристократический идеал изнеженного бездумного юноши с пленительной грацией был воплощен Султаном Мохаммадом в ряде миниатюр на отдельных листах.
С течением времени новый тип изображений, не связанных с текстом рукописи, стал преобладающим. Связь с книгой нарушилась, яркая красочность сменилась монохроматическим рисунком. На отдельных листах изображались бытовые сцены, условные портреты. Наиболее одаренным художником нового направления был Реза Аббаси, глава исфаганской школы XVII века. Он прославился как виртуозный рисовальщик тушью.
Постепенно в позднефеодальный период искусство миниатюры потеряло свою изысканность, утонченность сменилась повторением приемов различных школ, в том числе и западноевропейских, разрушив хрупкую эстетику средневековой персидской миниатюры.
Иранская каллиграфия
Среди всех направлений исламского искусства наибольшей популярностью пользуется каллиграфия; согласно изречениям Пророка, каллиграф, которому удастся переписать красивым почерком Божье Слово (Коран), будет принадлежать к числу обитателей рая.
Каллиграфия начала процветать с самых ранних периодов истории ислама; грубые буквы семитского алфавита превратились в декоративные. Для написания и изучения Священного Корана использовали пиктографическую форму графики, напоминающей упрощенные виды иероглифов. Каллиграфия в Иране, как направление искусства, зародилась в исламский период его истории и утвердилась путем письменно-художественного изображения аятов (откровений) Корана и священных слов ─ «Аллах», «Муххамад» и «Али» ─ при декорации мусульманских культовых зданий и сооружений.
Начальный период развития каллиграфии в Иране начался с особого «куфического» стиля. Эта форма письменности именовалась «куфи» (по имени города Куфа в Ираке), и многие ее особенности приписывались хазрату Али Ибн Абуталиб, который считался покровителем писарей и каллиграфов. Форма куфи пользовалась большой популярностью среди других многочисленных форм исламской письменности и вначале была лишена гласных звуков. Лишь после 686 года для их обозначения были добавлены соответствующие знаки, отличающиеся от способа написания существующих до этого букв.
Известны случаи использования стиля куфи на персидском языке при декорации дворца правителя Масуда III из династии Газневидов. Получили распространение и различные формы куфического письма, между строками которого более мелким и сокращенным декоративным почерком («тугра») были внесены священные аяты Корана. Уникальны декорации дворцов, храмов эпохи Тимуридов с использованием куфического письма формы «насх» и «сулс».
Встречаются в Иране и различные формы каллиграфии на металлических и керамических изделиях, на тканях, золотых и серебряных монетах.
С расширением использования бумаги, изготовленной по рецептам китайских мастеров, начиная с 752 года в исламском мире письменность куфи стала развиваться сразу в нескольких направлениях. Возникли отличающиеся друг от друга стили писания для книг и документов, в делопроизводстве.
Вначале полный текст Корана был переписан на обработанных шкурах животных тростниковым пером; страницы при этом имели форму прямоугольника с длинным основанием, и только с Χ века в странах восточной части исламского мира Коран начали переписывать на страницах обычной формы.
С изменением формата листа изменились и размеры букв: неровноудаленные, несоразмерные и крупные буквы первоначального куфи стали более слитными. Ровными пропорциональными и в последующие века в плоть до настоящего времени, они чаще всего используются в декоративных целях.
Упорство для достижения совершенства письма признано как одна из национальных особенностей иранцев. И действительно, каллиграфия на коже и на бумаге своим развитием обязана именно продолжительному и вдохновенному усердию иранских мастеров.
Одним из первых знаменитых мастеров каллиграфии, установившего систему правил для почерка «насх» был Ибн Мукалла (умер в 940 г.) ─ иранец, уроженец Шираза, знаменитейший визир Аббасидских халифов. Он завершил огромную работу по совершенствованию исламской каллиграфии ─ систематизировал и обосновал шесть почерковых стилей куфи, которые широко использовались во всех уголках исламского мира. Он первый начал соразмерять буквы с помощью кругов и полукругов и первую букву арабского алфавита (т.е. букву «алеф») принял как основу для выяснения соразмерности остальных 27 букв алфавита. Простая деятельность по переписанию текстов превратилась в настоящее искусство каллиграфии. Так как буква «алеф» в виде отрезка прямой линии имеет еше и цифровое значение «1», которое согласно суфийской (иранской) теории символизирует единого Создателя (Аллаха), начертание буквы «алеф» (согласно одной из суфийских интерпретаций) соответствует образу Адама, который сотворен «по образу и подобию своего Создателя».
В дальнейшем правила каллиграфии, установленные Ибн Мукала, были усовершенствованы Ибн Баввабом (умер в 1032г.). Он, наряду с кругами в качестве единиц измерения всех букв, воспользовался еще и квадратическими точками, полученными отдельными прикосновениями тростникового пера. Согласно установленным Ибн Баввабом правилам, длина букв «алеф» могла равняться пяти, семи или девяти таким точкам, а все остальные буквы, как правило находились в соответствующем точечном соотношении.
А точка, согласно суфийским представлениям, символизировала ту первоначальную «черную каплю», от которой возникли все создания.
Письменность куфи постепенно, сначала в книгах и документах (которые первоначально составлялись в виде свитков), а затем, начиная с XIII века, и в эпиграфических надписях уступила свое место другой форме арабской письменности ─ «насху». Таким образом, между 800-1250 годами угловатые куфические буквы в эпиграфических надписях превратились в замысловатые и сложные цветные декорации и с трудом поддавались чтению, но геометрические декорации от этих букв были красочными и привлекательными. Иранские каллиграфы считались непревзойденными мастерами во всех направлениях этого весьма важного искусства. Так по преданию, в конце XIV в. Иакот Мостасеми переписал для Тамерлана полный текст священного Корана таким мелким почерком, что всю книгу можно было поместить под перстень. Увидев это, Тамерлан возмутился, ссылаясь на то, что согласно преданию (ха-дисам) Пророка, Коран следует переписывать большими буквами. Каллиграф в ответ через некоторое время завершил переписывание священного Корана таким образом, что длина каждой из строк составляла один локоть.