Во всех этих произведениях история священная отделяется от событий современной жизни только своими особыми эстетическими качествами. Представление о прекрасном, которое в середине XVII века соотносилось с такими понятиями, благовидность, украшенность, упорядоченность, в последней трети века приобрел более конкретный характер. Теперь к прекрасному относят все, что связано с атрибутами царственности, с обстановкой и бытом царского двора, - одежда, посуда, ткани архитектура, редкостные растения и плоды. Бытовая культура царского двора, постепенно европеизируется, оказывает едва ли не большее воздействие на стиль всего русского искусства, чем работы приезжих иностранных мастеров, привозные гравюры картины. Формы ордерной архитектуры, пышной барочной резьбы, орнаменты итальянских, персидских, турецких бархатов и аксамитов, мотивы, встречающиеся на расписных лиможских эмалях, на фаянсовых итальянских сосудах и китайском фарфоре, на дорогих интарсиях и рельефах, украшавших грандиозные шкафы-кабинеты, сделанные в Германии или в Голландии, - все это предстает на многочисленных иконах и фресках, которые создают царские мастера, работающие в иконописной мастерской Оружейной палаты, и городовые художники.
Росписи ярославских, ростовских, костромских храмов, Вологды и Москвы можно рассматривать как гигантскую иллюстрированную книгу, вобравшую в себя все, что знает русский человек о себе и об окружающем его мире, как атлас архитектурных форм и всех когда-либо встречавшихся на Руси мотивов орнаментации тканей, модных костюмов, в которых ходили городские щеголи, важные вельможи, иностранцы, состоящие на царской службе, послы и заморские купцы со всех стран света.
Такие колоссальные ансамбли, как росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле, созданные в 1680-1681 годах артелью костромских мастеров во главе с замечательным художником Гурием Никитиным и Силой Савиным, или церкви Иоанна Предтечи в Толчкове, над которой работала в 1694-1695 годах, а затем и в 1700 году артель, возглавляемая Дмитрием Плехановым, действительно подобны всеохватывающему пространству памяти. Они уже не могут рассматриваться как произведения узкоцерковного характера, поскольку являются памятниками развитой городской культуры. Фрески, которые в шесть-семь регистров покрывают стены, напоминают дорогие гобелены. На них развертываются прекрасные зрелища цветущих городов, нив, на которых трудятся великолепно одетые жнецы, празднеств, битв и чудесных происшествий. С особой охотой вводятся изображения библейских историй и притч, заимствованных из разнообразнейших сборников. Почти все сцены, располагающиеся в центральном пространстве храма, связываются уже не с темой самого богослужения, литургией, а с проповедями, произносимыми с кафедры. Они являются очень хорошим наглядным пособием, в котором содержатся примеры на все случаи жизни. Именно потому, что это искусство, прежде всего, обращено не столько к философским вопросам бытия, сколько к нравственным проблемам быта, его правильного устроения, оно быстро утрачивает черты официальной холодной учености, выходит за пределы узкого круга аристократической культуры и широко распространяется по всей территории России.
Почти повсюду художники так умеют организовать ансамбль росписи, что множество сцен, крупных и мелких изображений не создает впечатления дробности, перегруженности. Композиции вырастают друг из друга, тянутся вверх, переплетаются с многочисленными изображениями кустов, трав, цветущих ветвей. Их естественный природный ритм точно соответствует ритму архитектурных членений, подчиняется ему. Живопись покрывает все рельефные детали-наличники, каменные скамейки в галереях папертей, балясины порталов, тяги, карнизы столбов, сочетается с яркими цветами поливных изразцов, коваными решетками, барочной сквозной и объемной резьбой иконостасов. Храм превращается в огромный праздничный мир, по которому можно ходить как по цветущему саду, мысленно поднимаясь, на огромную высоту, чтобы с нее обозревать его бесконечное пространство. Только с такой точки зрения можно увидеть то, что происходит в сценах, расположенных в верхних регистрах.
С европейским барокко связан и «цветочный» стиль декора росписей. Ранее всего "цветочный" стиль проявился в произведениях прикладного искусства, где его используют чеканщики и эмальеры, ценинных дел мастера и резчики по дереву Постепенно он утрачивает схематичность орнаментального раппорта, превращаясь в изображение крупных цветов, плодов, среди которых нередко можно видеть птиц. Такой травный узор из разноцветных эмалей, сочетающийся с пятнами плоско граненных драгоценных камней, покрывает потир, вложенный в 1664 году в Чудов монастырь боярыней А. И. Морозовой (ГОП). Сама форма чаши и стояна, переплетенного рельефными эмалевыми жгутами, похожа на пышный раскрытый цветок. Помимо барочных мотивов мастера прикладного искусства широко используют мотивы, взятые с восточных тканей и ювелирных изделий. Цветочный узор, отвечающий народным представлениям о прекрасном, распространяется повсеместно и во всех видах искусств, начиная от работ мастеров серебряного дела, которыми славились Казань, Кострома, Ярославль, Калуга, Новгород, Псков, и кончая крестьянской набойкой на тканях. Может быть, самым замечательным достижением «цветочного» стиля являются изделия мастеров, расписывавших серебряные стаканы, чашки, ларцы, ложки эмалевыми красками. Луговые цветы, тюльпаны,. подсолнухи, курчавые ветви деревьев создают обрамление для изображений русалок и лебедей, плывущих по голубой глади озера,", «пастушеских» сценок и аллегорических фигур, олицетворяющих стихии огня, воды, . воздуха, земли, времена года, пять чувств.
По-своему преломляются новые стилевые веяния в архитектуре 80-90-х годов.
Высокие храмы, украшенные позолотой, росписями, зелеными и голубыми изразцами, белокаменной резьбой ордерных деталей и узорами из штучного лекального кирпича, кажутся наделенными органической силой роста, а их чудесные декоративные главы, увенчанные золотыми ажурными крестами, собираются в гигантские букеты. Именно так смотрятся главы придворных церквей в Московском Кремле, в 1681 году объединенные на одном основании Осипом Старцевым, и пятнадцать глав церкви Иоанна Предтечи в Толчкове (1671-1687).
«Цветущей» может быть названа архитектура теремка над проездными воротами Крутицкого подворья в Москве, строящегося под руководством Осипа Старцева в1693 - 1694 годах. Ассоциации такого природного характера вызывает его богатое убранство, в котором широко использованы декоративные ордерные детали. Все они - колонки, оплетенные плющом и виноградной лозой, карнизы, антаблементы, наличники выложены из ярких поливных изразцов.
Аналогичные постройки возводятся во многих городах. Среди них особенно значительными являются собор Введенского монастыря в Сольвычегодске и Рождественская церковь в Нижнем Новгороде, возведенные на средства Строгановых, Успенский собор в Рязани, который строится в 1693-1699 годах по проекту замечательного зодчего Якова Бухвостова.
Фасады рязанского собора, поставленного на невысокий подклет-гульбище, решаются в виде трех ярусов-этажей, отмеченных ровными рядами наличников. Но межэтажные горизонтальные членения отсутствуют. Сдвоенные полуколонны поднимаются на всю высоту собора, подчеркивая монолитность его объема. Почти ничто не противостоит их мощному движению вверх. Отсутствуют даже традиционные закомары. На их месте проходит фриз резных консолей, поясом стягивающий гигантский куб собора, а выше, над каждым пряслом, первоначально располагались пышные белокаменные «разорванные» фронтоны. Тяжесть стены почти не ощутима. Храм вырастает перед зрителем как невиданной высоты огромные светлые палаты. Внутри, используя крутые откосы окон, зодчий предельно уменьшает размер перемычек между ними, ставя их почти друг на друга. Создающийся пространственный эффект, ощущение легкого парения усиливают вертикали круглых колоссальных столбов. Никогда раньше зодчие не создавали таких светлых храмов, полностью открытых во внешний мир. Это уже не самодовлеющий, замкнутый космос, живущий ПО своим собственным законам, но лишь часть огромного мира природы и людей, нерасторжимо с ними связанная. Зодчие предпетровского времени придают большое значение координации внутреннего и внешнего пространства, строго соблюдают симметрию и регулярность членений. Архитектура, в том числе и церковная, оформляет среду общественной жизни, определяет ее масштаб и характер.
«НАРЫШКИНСКИЕ» ПОСТРОЙКИ
Тот же Яков Бухвостов строит в 1694-1697 годах один из лучших храмов этого времени - церковь Спаса в Уборах под Москвой. Этот великолепный памятник усадебной архитектуры принадлежит тому направлению в ее развитии, которое получило название «нарышкинского барокко». Нарышкины, родственники Петра 1, выступали в роли заказчиков храмов такого типа. К церкви в Уборах очень близка церковь Покрова в Филях, выстроенная по заказу дяди Петра Л. К. Нарышкина в 1693 году. Оба храма представляют собой столпообразные многоярусные сооружения типа «восьмерик на четверике», завершенные небольшими восьмериками открытого «звона» И главы. М численные крупные окна, обрамленные колонками на консолях, белокаменные ажурные гребешки парапетов, фронтончики восьмериков создают эффектный «кружевной» силует храма. В церкви в Филях впечатление ажурности и легкости усилено за счет вые открытых арок подклета.
Эти храмы продолжают традицию аристократической усадебной архитектуре меняя шатровые церкви, но, в отличие от них, несут на себе печать личности заказчика говорят не только о его социальном положении, но и об его образе жизни и вкусах. шатровые храмы входили в окружающее пространство, властно отделяя его от жизни, среды, то «нарышкинские» церкви неотделимы от нее. Два начала, издревле противостоящие друг другу, с одной стороны, мирское, светское, а с другой стороны – духовое, религиозное, здесь пересекаются и объединяются так же, как объединяются в облике этих церквей традиционные для храмового зодчества черты с дворцовой нарядностью регулярностью палатного строения. «Нарышкинские» постройки отличаются особым обилием ордерных деталей, заимствованных из архитектуры Германии и Голландии XVI-XVII веков. Но как и в живописи, перерабатывающей на свой манер западные образцы, эти детали приобретают здесь новый смысл, утрачивая свое первоначальное конструктивное значение и связь с классической системой пропорционирования. Они образуют особый праздничный наряд храма и подобно пышной барочной резьбе иконостасов обрамляют его пространство. Ровные, спокойные поверхности фасадных стен исчезают, взгляд охватывает разнообразные, всякий раз по-новому развернутые объемы, подчиняется их кругообразному движению, переходит от одной пластической детали к другой, следит за ритмом многочисленных арочных и прямоугольных проходов И окон, то погружаясь в глубину интерьера, то открывая эффектно обрамленные пейзажные дали. Окружающее пространство активно вводится в архитектуру, строит ее, являясь непременным и важным компонентом художественного образа. Легкие ажурные храмы рисуются на фоне открытого неба подобно геральдическому картушу с именем и гербом владельца, поставленному на фоне панорамы принадлежащих ему земель. В интерьерах храмов, блистающих позолотой, украшенных каменной и деревянной резьбой, развивается тема пышного ритуального празднества, апофеоза владельца, в котором он сам принимает участие, располагаясь в великолепной резной ложе. Такие ложи устраивались во втором ярусе западной стены, напротив деисусного ряда иконостаса с его написанными в новой объемной манере, «живоподобными» образами Христа, Богоматери, апостолов, как бы входящих в пространство храма.