В скульптуре храма Покрова на Нерли и других церквей этого времени владимиро-суздальская пластика делала свои первые шаги. Мастера-резчики только нащупывали пути к соединению отдельных скульптурных групп в зрительно единый ряд. Задачу создания декоративных ансамблей будут решать их преемники. Здесь же попытки ее реализации наиболее отчетливо намечаются в малозаметном, на первый взгляд, декоре консолей колонок аркатурного фриза. В причудливом хороводе, опоясывая церковное здание, перемешались, переплелись самые различные образы: то спокойные девичьи лица, то характерные физиономии львов, то фигурки грифонов или птиц, то тупоносые морды драконов, скорее смешные, чем страшные. Вытянутые в одну цепочку, они символизируют единство мироздания в его многообразии. Это мир сказочный, полный чудес, в котором и чудовища возбуждают не страх, а любопытство. Храм символизировал собой «космос», и фантазия художников стремилась отыскать в нем место для реальных красот. Таким образом, уже в самой декоративности владимиро-суздальской пластики заложено определенное видение мира, понимание его чувственной прелести и восхищение ею, наивное и искреннее изумление перед богатством и внутренней стройностью Вселенной.
Дворцовые ансамбли Владимиро-Суздальской Руси известны гораздо хуже, чем памятники церковного зодчества. Одним из самых крупных сооружений этого типа был возведенный Андреем в 1158— 1165 гг. в 10 км от Владимира Боголюбовский замок. Это был город, весь, от вымостки до глав, словно выточенный княжескими зодчими из одной цельной глыбы белого камня: со стенами и башнями, церквами и палатами, лестничными «столпами» и переходами, дворцом и собором. В Боголюбове, являвшемся княжеской резиденцией, впервые в истории Северо-Восточной Руси было осуществлено создание единого белокаменного замкового ансамбля, который включал светские постройки дворцового типа и оборонительные сооружения.
Единственным памятником оборонительного зодчества Владимиро-Суздальского княжества являются сооруженные при Андрее Золотые ворота Владимира (1164). Подобно киевским, они представляют собой мощную арку, на которой находилась церковь Положения риз Богородицы. Ворота имели две боевые площадки и во время татарского нашествия (1238) были надежным узлом обороны. Одновременно они являлись «триумфальной аркой» Владимира.
Во времена Андрея Боголюбского делает свои первые шаги и владимиро-суздальская живопись. Небольшие фрагменты фресковой (в том числе наружной) росписи 1161 г. остались в Успенском соборе. Самая ранняя из известных владимирских икон — плохо сохранившаяся «Боголюбская Богоматерь» — творение большой художественной силы, стилистически близкое знаменитой византийской иконе конца XI — начала XII в.— «Владимирской Богоматери», которая была привезена Андреем из киевского Вышгорода во Владимир и находилась в Успенском соборе. «Владимирская Богоматерь» стала не только местной (а затем общерусской) святыней, но и образцом для подражания. Проникновенность и глубина трактовки образа оказались созвучными интересам и настроениям людей Древней Руси, и особенно владимирцев с их пристрастием к богородичному культу.
Владимиро-Суздальское искусство при князе Всеволоде Большое Гнездо
Время преемника Андрея — Всеволода Юрьевича Большое Гнездо — это время стабилизации внутренних отношений и усиления влияния огромного Владимирского княжества на сопредельные земли, время его культурного расцвета. В княжение Всеволода владимирская земля закрепляла, усваивала то, что в муках рождалось при Андрее: переплавляла хрупкие нити новых философских «доктрин» в неторопливую торжественность летописи, нарядный декор белокаменных храмов, звонкие краски икон. Это время летописцев, зодчих, художников. На искусстве всеволодова периода лежит отпечаток гармоничной статики, внутреннего спокойствия.
Последняя четверть XII — начало XIII в. отмечены дальнейшими успехами владимирского зодчества, ориентированного, по-прежнему, на столицу. Получает окончательные формы Успенский собор. После пожара 1185 г. он обстраивается высокими стенами галерей и увенчивается пятью главами. Его масштабы выдерживают теперь сравнение с крупнейшими храмами Руси.
Важнейший памятник, характеризующий направление развития владимирской архитектуры этого времени,— церковь Дмитрия Солунского, патрона великого князя, которая была построена в центре княжеского двора на высотах центрального холма столицы (1194—1197). Традиционному для XII в. типу одноглавого трехнефного четырехстолпного храма владимирские зодчие придали строгий и торжественный характер. Храм отличается удивительной, кристальной ясностью форм, четкостью конструктивной логики. Фасады членятся по вертикали пилястрами, соответствующими подкупольным столбам. Нарядная лента аркатурно-колончатого пояса, проходящая на уровне хор, разделяет здание на два яруса, верхний из которых хорошо выделяется обильной резьбой. Собор увенчивает световой барабан на четырехугольном постаменте, завершающийся золотым шеломом с прорезным крестом.
Обильная белокаменная резьба отличает Дмитриевский собор от памятников предшествующего времени. Несколько сот резных камней образуют сложный и прихотливый декоративный ансамбль, спаянный смысловым единством. Чтение рельефов, как и в церкви Покрова на Нерли, начинается с фигуры пророка Давида над центральным окном каждого фасада. Фигура псалмопевца венчает изображение мира: мира растений, зверей и птиц, мира нравственных подвигов человека (разумеется, в христианском истолковании). Среди прочих изображений портрет князя Всеволода с сыновьями.
Чрезвычайно интересны святые всадники-воины в развевающихся плащах, некоторые с поднятыми мечами. Здесь с наибольшей силой отразились воинские идеалы князей домонгольской эпохи, военное могущество владимирской земли при Всеволоде, воспетое в «Слове о полку Игореве».
По сравнению со скульптурой предшествующего периода в пластике Дмитриевского собора гораздо отчетливее выступает собственно русская художественная манера. Она проявляется в отказе от трактовки формы в духе «круглой» романской скульптуры и в переходе к плоскостно-графическому стилю, связанному с навыками деревянной резьбы; в «строчном» прочтении композиции, очень характерном для различных видов русского народного творчества; в поэтическом и декоративном осмыслении образов. По-видимому, мастера «от немец», возможно, работавшие во Владимире при Андрее, уже не принимали участия в украшении собора, и оно было целиком осуществлено владимирскими резчиками.
Монументальная живопись всеволодов-ского времени представлена прежде всего фресками того же Дмитриевского собора, созданными выдающимися византийскими и русскими художниками. Высочайшего мастерства достигают они в изображении апостолов из композиции «Страшного суда» с их непринужденным изяществом поз, аристократизмом жестов, виртуозным рисунком драпировок, острой индивидуальной характеристикой каждого.
Интересна сцена «Лоно Авраамово». Двое праведников обнимаются и целуются, словно они только что встретились. Остальные обступили плотным кольцом праотца Авраама. Здесь как бы осуществляется стремление живописцев представить последний суд свершившимся до конца. Праведники, воскресшие телесно, уже вошли в рай, куда шествуют теперь святые жены. И конечно, блага царства небесного мыслятся в своей живописной наглядности. Райский «вертоград», в котором пребывают праотцы и Богоматерь с ангелами, великолепен. На раскраску диковинных деревьев, цветов и плодов художники истратили почти все возможности своей палитры. А рисунок их необычайно затейлив. С нескрываемым удовольствием, легко и изящно написаны птицы, сидящие на ветвях, взлетающие, клюющие. В представлении художника этот мир не только переливался красками, но и звучал, пел, благоухал.
Фрагменты фресок Дмитриевского собора, а также некоторых других храмов, вместе с немногочисленными иконами свидетельствуют о постепенном становлении владимиро-суздальской школы живописи, начала которой закладывались еще в середине XII в. Перерабатывая разнообразные художественные влияния, используя творческий опыт Киева, Чернигова и других русских центров, владимиро-суздальские живописцы выработали собственное художественное мироощущение, собственный изобразительный язык, удивлявший изяществом формы, богатой оттенками красочностью, специфически «суздальской» нарядностью.
Особое место в изобразительном искусстве Владимирской Руси принадлежит теме деисуса — моления святых перед Христом за человеческий род. В этой теме нашла наилучшее воплощение идея заступничества, способная впитать в себя самые разнообразные жизненные коллизии. Трехчастный оглавный деисус (Спас, Богоматерь и Иоанн Предтеча) изображен на иконе конца XII — начала XIII в. Произведением высокого искусства является так называемый «Архангельский деисус» (точнее, изображение Спаса Эммануила с архангелами — символический образ Троицы и образ Апокалипсиса), отмеченный благородством формы и цвета, глубокой одухотворенностью, что роднит его с фресками Дмитриевского собора. Другой выдающийся памятник живописи — икона Дмитрия Солунского из Дмитрова. В художественном отношении эта яркая, «украшенная» икона вызывает ассоциации с произведениями различных иконописных школ средневековья, свидетельствуя о сложности творческих импульсов, питавших местное изобразительное искусство. Из Ярославля происходит великолепный по мастерству образ Богоматери Оранты. Это произведение, связанное с киевской традицией, удивляет звонкостью и изысканностью колорита, обилием золота, рождающим ощущение «драгоценности» живописной поверхности, скульптурной отточенностью форм. Здесь воплощен идеал красоты того времени.