Так ослепленье приходит. Его посылает несчастным
Зевс, и сегодня один, завтра другой ослеплен.
[175, с. 67, 68]
Ямбы восходят к древнейшему обряду ритуальных поношений, которые на праздниках плодородия служили магическим средством предотвращения зла. Стихи с четким ритмом позволяли вложить в них и сатирическое содержание, поэтому в более поздние времена ямбы стали народными обличительными куплетами, и лишь через многие годы они перестали носить характер поношения и стали существовать как жанр или размер стиха в лирической поэзии.
Хоровая лирика сопровождала различные празднества. Здесь были культовые гимны, дифирамбы, стихотворения на мифологические темы. Их, как правило, исполняли хоры девушек или юношей, сопровождая пение танцевальными движениями. Но очень скоро хоровое исполнительство переместилось в драматические произведения, где оно получило новую долгую жизнь и развитие.
Если период архаики наиболее полно отразил себя в поэзии, то греческая классика раскрывает свое понимание мира и человека в драматургии и ее жанрах — трагедии и комедии. “Трагедия (букв. “песня козлов”) возникла из хоровой песни, из дифирамба, распевавшегося “сатирами”, одетыми в козлиные шкуры и изображавшими постоянных веселых спутников бога вина Диониса. Такие “хоры козлов”, или сатиров, существовали уже в VII в. до н. э. во всей Греции. Решающим же в рождении аттической трагедии стало учреждение... общегосударственного праздника Великих Дионисий, благодаря которым народный культ Дионисия опирался теперь на официальную поддержку властей. Когда поэт Феспид добавил к хору актера, “отвечающего”, ведущего с хором диалог, трагедия превратилась в драматическое действо. Поначалу участники представления разыгрывали сцены из мифов только о самом Дионисе, позднее очередь дошла до других мифов. Оставалось лишь Эсхилу в первой половине V в. до н.э. вывести перед зрителем также второго актера, а Софоклу — третьего, и древний “хор козлов” окончательно преобразился в драму” [160, с. 109]. Хор стал действующим лицом трагедии, не менее значимым, чем актер: он выражал отношение к происходящему на сцене, комментировал и пояснял его либо вел дискуссию с героями трагедии.
Эсхил, Софокл и Эврипид прославили жанр трагедии в классической Греции, создали почти все театральные условности, которые действуют и в наши дни. Трагедия была не только художественным или эстетическим явлением греческого искусства. Она поучала, воспитывала, предлагала потрясенным зрителям ситуации и образы, демонстрирующие величие и всесилие богов и созданных ими законов.
Театр занимал большое место в жизни греческого полиса. Представления длились три дня во время празднеств, посвященных Дионису, в январе и марте. Авторы представляли в эти дни сразу по три трагедии, соревнуясь друг с другом. Специальных помещений для театра не было: на склоне акрополя были вырублены скамьи для зрителей, внизу перед сценой размещалась круглая площадка — орхестра. Так как сцена находилась далеко от зрителей, актеры (женские роли исполнялись мужчинами, женщины выступали только в мимических представлениях) надевали маски, которые обозначали типаж персонажа: женщина, старик, царь и другие. Чтобы зритель мог хорошо видеть исполнителей, в театре применяли специальную обувь на высокой подошве (иногда 25—50 см) — котурны, а актер энергично жестикулировал. Сценическая речь была торжественной и значительной, текст произносился голосом особой звучности и с особыми интонациями, отличающимися от повседневной речи. В этом и заключались сила и неотразимость воздействия театра на каждого человека, и афинский полис платил за каждого неимущего гражданина, чтобы все жители могли побывать на театральных представлениях, которые были частью праздничного ритуала.
Греческий театр, кроме хорового пения, был связан и с ораторским мастерством, поскольку действие на сцене практически отсутствовало: хор, корифей (предводитель хора), актер-декламатор, который делал сообщения хору, обменивался репликами с хором, корифеем, комментировал все, о чем шла речь,— все они только рассказывали о событиях, описывали их, позволяя зрителям переживать, решать, на чьей стороне справедливость. В зависимости от того, о чем говорит хору актер, меняются настроения хора и, соответственно, зрителей. Но никакого действия перед зрителями не разворачивалось. Речь же при этом шла о деяниях богов и героев, о войнах и подвигах. Долгое время на сцене, кроме хора и корифея, находился лишь один актер, позднее их число увеличилось.
Три великих драматурга Греции — Эсхил, Софокл, Еврипид — это три модели мира, три ступени культуры греческого общества, три типа мышления. Эсхил (525—426 до н. э.) — воин, участник сражений при Марафоне и Саламине против персов. Его суровый взгляд на мир воплотился в героях, сражающихся с врагами Греции на поле брани (тетралогия “Персы”, трагедия “Семеро против Фив”), с трагической судьбой (тетралогия “Орестея”), с грозной волей богов (трагедия “Прикованный Прометей”). Эсхил всегда воплощал в своих трагедиях гражданское мужество, борьбу героя с безжалостным роком за счастье людей, против деспотизма, даже если этот деспотизм исходит от всемогущего Зевса. Именно таков Прометей, который не желает покоряться воле жестокого и деспотичного Зевса:
Знай хорошо, что я б не променял
Своих скорбей на рабское служенье,—
[295, с. 124]
говорит Прометей Эсхила. Герои Эсхила знают о неотвратимости рока и воли богов, понимают, что обречены в борьбе с ними, но все же вступают в единоборство с богами. Гордость и свобода человека — мечта человечества с давнишних времен, предпочтение гибели смирению — вот первые проблемы величайших трагедий Греции.
Герои Софокла (ок. 496—406 до н. э.) — царь Эдип, Электра, Антигона — пытаются бороться с роком и волей богов на равных. У Софокла нет таких богоборцев, как Прометей Эсхила, но, если Прометей — титан и прилагает титанические усилия, чтобы действовать и выдерживать кару богов за поступки, то царь Эдип — обычный человек, который попытался стать богоравным в своем противостоянии судьбе. Судьба и рок у Софокла уже не столь неотвратимы: когда царь Эдип понял, что, сам того не желая, совершил все, что ему было предсказано (убил своего отца и стал мужем своей матери), он решил принять кару богов на себя и спасти город от разрушения. Эдип принимает это страдание во имя долга перед согражданами, поняв разницу между своими намерениями и общественной значимостью поступков.
Совсем иными предстают пред нами герои Еврипида (ок. 480—406 до н. э.), преимущественно женщины: Медея, Федра, Андромаха и другие. Еврипид живет в преддверии кризиса афинской демократии, он предчувствует грядущие беды и поэтому показывает ужасы войны, разрушенные ею судьбы, страдания пленниц (“Андромаха”). Но большей частью Еврипид обращается к проблемам личной ответственности человека за свою судьбу. Его героини, не желая мириться с роковыми жизненными обстоятельствами, вторгаются в течение своей судьбы и гибнут от того, что, не имея возможности изменить ее, крушат все враждебное их пониманию счастья, чести, семейной жизни и любви. Еврипид первым заглянул во внутренний мир человека и попытался в своих трагедиях показать психологию борющейся личности: хор все менее связан с основным действием, на его место приходят диалоги героев, их споры, в которых видны личные позиции каждого. Из трех гигантов театрального искусства Греции именно Еврипид оказал самое серьезное влияние на драматургов Европы вплоть до современности.
Культура также породила комедию и особое понимание комического. У истоков комедии стоит Аристофан (ок. 445—386 до н. э.), автор едких пьес, в которых современники прекрасно узнавали себя. Его пьесы — плоды афинской демократии, и в них мы встречаем иных героев полиса. Таков, например, афинский крестьянин Дикеополис (греч. “справедливый гражданин”), жаждущий основательного государственного порядка. Пока разъяренные жители Ахарны собирались отомстить спартанцам за разоренные ими виноградники, он заключает сепаратный мир со Спартой и наслаждается мирной жизнью вместе со своей семьей (“Ахарняне”). Афинянка Лисистрата (греч. “прекращающая походы” или “распускающая войска”) оригинальным способом принуждает мужчин прекратить военные действия и заключить мир: под ее руководством женщины отказывают своим мужьям в любовных ласках и доводят изнуренных воздержанием мужчин до полной капитуляции (“Лисистрата”). В комедиях Аристофана (из 40 его пьес до нас дошли только 11) действуют политики, софисты, крестьяне, выборные судьи и практически все слои афинского полиса. Юмор Аристофана жалит и потешает, он настолько силен и злободневен, что некий политический деятель подал однажды судебную жалобу на клевету. Судебное разбирательство тоже оказалось комичным, поскольку Аристофан спросил прямо: его ли именно изобразил он под именем Клеона? И получив отрицательный ответ, заметил: “Если я изобразил не тебя, то где же клевета? А если ты узнал себя, то ты признал, что я не клевещу, а говорю правду”. Афинский суд к великому веселью собравшихся оправдал Аристофана. Даже сейчас, в XX веке, комедии Аристофана удивительно современны, а персонажи столь давних лет узнаваемы.
Использованная литература
1. Мир культуры (Основы культурологии). Учебное пособие. 2-е Б95 издание, исправленное и дополненное.— М.: Издательство Фёдора Конюхова; Новосибирск: ООО “Издательство ЮКЭА”, 2002. — 712 с.