Так и Врубелю претила «бытовая жвачка» с маленькой моралью, он выступил сразу как сложившийся мастер и новых форм, и романтического мироощущения. Удивительно ли, что его вещи, разительно не похожие на типичную массовую продукцию 80-х годов, вызвали и негодование, и глумления и тоже были наименованы «декадентскими», а с другой стороны, «пронзили» многие молодые сердца, улавливавшие в них зов к высокому. Долгое время о Врубеле не могли судить спокойно, не впадая в крайности. Или кричали: «Дикое уродство... декадентский бред!» — или поспешно создавали вокруг художника ореол невероятной легенды, чуть ли не отождествляя его самого с великим искусителем — Демоном.
Но он был, прежде всего, Мастером, самозабвенно отдающимся своему «специальному делу», не очень прислушиваясь к хулам и хвалам. Это специальное дело само наводило на большие замыслы. Как заметил один философ, не столько личность художника направляет его внимание на те, или иные проблемы и стороны жизни, сколько стихия таланта. Талант Врубеля, вероятно, превышал возможности и силы его личности и, в конце концов, ее надломил.
Печальная заключительная страница открывается весной 1905 года, когда художник снова ощутил уже знакомые симптомы приближения недуга. Теперь он воспринимал их на редкость сознательно. Собираясь опять вернуться в клинику, он, как вспоминала его сестра, «прощается с тем, что ему особенно близко и дорого». Он пригласил к себе перед отъездом друзей юности, а также своего любимого старого учителя Чистякова; посетил выставку «Нового общества художников», которому симпатизировал; отправился в сопровождении жены и вызванного из Москвы доктора Ф.А. Усольцева в Панаевский театр, где девять лет тому назад впервые увидел Забелу. Круг жизни замыкался. На следующее утро Усольцев увез Врубеля в Москву, в свой «санаторий».
Там художник продолжал работать — и в 1905 году, и в следующем. Работал над «Видением Иезекииля», сделал акварель «Путь в Эммаус», несколько портретов. Последним был портрет поэта Валерия Брюсова. Потом художник, видимо, еще пытался продолжать работу над «Видением Иезекииля», но слепота быстро прогрессировала, скоро он перестал видеть совсем. Близкие предлагали ему заняться лепкой — он отказался: «Приятно лепить, только когда видишь, что делаешь».
Врубеля снова перевезли в Петербург, поближе к жене, работавшей в Мариинском театре, и здесь — то в одной, то в другой лечебнице — провел он последние четыре года жизни, медленно угасая. Периодов возбуждения больше не было, больной оставался, спокоен, тих, кроток. Его навещали сестра и жена; сестра читала ему вслух, жена пела — чтение и музыка были его единственным развлечением и отрадой, другие связи с миром оборвались. Один из врачей вспоминал, что иногда слепой Врубель брал карандаш и одним росчерком прекрасно рисовал фигуру лошади, но если отрывал карандаш от бумаги, то уже не мог продолжать.
Все эти годы он изнурял себя «искупительным» стоянием на ногах ночи напролет, голодом — и говорил, что после десяти лет такого искуса он прозреет, и у него будут новые глаза из изумруда.
В 1910 году, пятидесяти четырех лет от роду, Врубель скончался от воспаления легких. Накануне смерти он сказал ухаживавшему за ним санитару: «Николай, довольно уже мне лежать здесь — поедем в Академию». На следующий день его действительно отвезли в Академию художеств — в гробу.
Врубель был академиком — это почетное звание ему присвоили в 1905 году, когда он был уже неизлечимо болен. Еще несколько лет не иссякала живая память о художнике, который «между нами жил», появлялись одно за другим воспоминания о нем, статьи, книги, пока грозные мировые события не заслонили собой все. Надвинулись «сине-лиловые миры» первой мировой войны, наступали годы катаклизмов и бурь, предчувствие которых уже с начала века жило в творчестве больших художников, и в искусстве Врубеля, напряженном, как до отказа натянутая тетива.
Как всегда, с течением времени произведения искусства неуловимо изменяются в своем содержании — новые поколения прочитывают их уже не так или не совсем так, как современники. И даже в течение одной жизни — жизни художника — успевает измениться духовный климат, а с ним оценки и истолкования созданного.
Когда Врубель в 1880-х годах, в Киеве, делал росписи в Кирилловской церкви и эскизы для Владимирского собора, их оценили немногие большинство просто не заметило. Это была, в глазах восьмидесятников, церковная живопись, стилизованная «под старину», только какая-то странная. Древним русским искусством тогда не увлекались. Поэтому для широкого круга зрителей первые, но уже вполне зрелые работы Врубеля прошли незамеченными.
Потом, в 90-х годах, когда Врубель выступил с иллюстрациями к Лермонтову, а затем со своими панно на Нижегородской выставке, внимание на них обратили, но воспринимали преимущественно «как беду», как дерзкое нарушение устоявшихся эстетических понятий и норм.
На рубеже веков стали входить в силу иные понятия и нормы, чему немало содействовали деятельность «Мира искусства», поэзия символистов, наконец, интернациональный стиль модерн, который, как раз благодаря своим наиболее поверхностным образцам, а также своему внедрению в прикладное искусство, распространялся вширь, находил доступ к широкой публике, довольно быстро трансформировав ее вкусы.
На этом изменившемся культурном фоне никто уже не смеялся над картинами Врубеля. В них вопрошающе вглядывались, а, вглядываясь, открывали в них созвучие с той «музыкой», которою, по выражению Блока, «гремел разорванный ветром воздух». В то время вновь приобретало особое значение понятие гения, когда-то введенное романтиками; начинали верить, что искусству предназначена великая роль в преобразовании мира, что оно способно исцелить мир проникновением в тайная тайных, явлением красоты.
Сама болезнь Врубеля не поколебала, а даже усилила романтический ореол вокруг него. С точки зрения позитивизма середины XIX века душевное заболевание художника могло бы лишь поставить под сомнение полноценность его искусства, вызвать сожаление и ничего больше. Но романтическое понятие гения сопряжено с прорывом за грань обычного, «нормального». Душевное заболевание представало в ином свете — как знак такого прорыва. Как писал Томас Манн о Достоевском, «дело, прежде всего в том, кто болен, кто безумен...— средний дурак, у которого болезнь лишена духовного и культурного аспекта, или человек масштаба Ницше, Достоевского».
Врубель был, безусловно, человеком масштаба Ницше и Достоевского, и болезнь его представлялась терновым венцом на челе гения. Она довела до апогея интерес к его искусству у современников. Вокруг искусства Врубеля заплели венок легенд, его сделали более мистическим, чем оно было на самом деле.
Наставшая эпоха войн и революций привела к пересмотру и переоценке умонастроений художественной интеллигенции начала века. Естественно, перед лицом глобальных событий, перед народными движениями, потрясшими мир, те «кружковые», «интеллигентские» пророчества теперь виделись чем-то не сомасштабным эпохе, сугубо камерным и даже способным помешать строительству новой жизни. И символизм, и модерн были сметены вихрем событий, в 20-е годы интерес к ним был утрачен. Но те связанные с ними художники, которые несли в себе начала, способные прорасти в будущее,— они остались. Остался Блок, остался Брюсов. Остался Врубель. Не лишним будет вспомнить, что имя Врубеля стояло в списке деятелей мировой культуры, которым было намечено поставить памятник по плану монументальной пропаганды, созданному в первые годы революции по инициативе В. И. Ленина.
Но эти годы снова переосмыслили искусство Врубеля. Что красота может переродить мир — в это больше не верили: мир перерождали другие силы. Не верили и трагическому величию мятежного индивидуалиста — Демона. Для молодого поколения двадцатых годов, сформировавшегося в революционных битвах, Демон был просто литературным или оперным персонажем, история как бы сразу отбросила его в далекое прошлое.
И все же и «Демон», и другие произведения Врубеля не забывались, продолжали жить в потаенных пластах сознания людей, словно дожидаясь своего часа. Жить, как старая, но завораживающая легенда, как бередящая душу загадка, как обещание нового Ренессанса искусства, который когда-нибудь наступит.
4. Об искусстве Врубеля.
Прочность и неисчерпаемость творчества Врубеля связана с питанием от вечного источника природы, натуры. Зависимость от этого источника бывает очень непростой, сложноопосредствованной — так и у Врубеля,— но она непременно должна быть: никогда не существовало подлинного мастера искусства, у природы не учившегося, от нее не исходившего. Врубель на том стоял: он строго соотносил свою необычайно своеобразную «душевную призму» с тем, что ему раскрывала и подсказывала сама природа. Он даже говорил, намеренно подчеркивая свою зависимость от объективного: «С каждым днем все больше чувствую, что отречение от своей индивидуальности и того, что природа бессознательно создала в защиту ее, есть половина задачи художника». В устах Врубеля это высказывание кажется парадоксальным — уж он ли отрекался от своей индивидуальности?! Однако такова диалектика творчества: индивидуальное и субъективное имеет цену постольку, поскольку через него преломляется объективное и общезначимое, и Врубель это прекрасно понимал. Без этого индивидуальность самая яркая, самая своеобычная иссыхает и вырождается в штамп.
«Природа», в свою очередь, не есть что-то одинаковое всегда и для всех: она полифонична, безгранично ее многоголосие. Врубель углублялся в ее тончайшие детали, «планы», отчего она представала фантастически преображенной, в аспекте непривычном для обыденного взгляда, который схватывает в предметах лишь поверхностное и суммарное. Необычно пристальный аспект созерцания наталкивал на фантастические образы и уподобления, что отвечало внутреннему духовному складу Врубеля с его тягой к небудничному, романтическому. Однако он всегда испытывал потребность «выводить» эти романтические образы из «самых живых подробных впечатлений натуры».