НОВГОРОДСКАЯ ИКОНА
Новгородская школа станковой живописи XII—XIII вв. представлена рядом выдающихся и глубоко своеобразных произведений, написанных в различной художественной манере. Две прекрасные иконы с изображением св. Георгия происходят из собора Юрьева монастыря. В обоих случаях святой представлен в облике мужественного воина в боевых доспехах, что типично для домонгольской Руси. Одна из этих икон первой половины XII в.— очень больших размеров — изображает Георгия во весь рост. Спокойная неподвижность фигуры воина олицетворяет его уверенность и мощь. Слегка расставленные ноги, согнутые в локтях руки, из которых одна держит перед грудью наперевес громадное копье как многозначительный символ, а другая сжимает меч, выражают полную готовность воина к бою. В этом смысле образ Георгия является глубоко жизненным, тесно связанным с новгородской действительностью, в которой призывные звуки ратных труб, возвещавшие о начале тяжелой военной страды, сменялись громом вечевых колоколов во время кровавых столкновений на волховском мосту.
В несколько иной манере написан другой, поясной «Георгий». Образ воина отличает здесь одухотворенность и аристократическое изящество. Линейный силуэт фронтально поставленной полуфигуры удивительно пластичен и гармонично заполняет плоскость иконной доски. Цветовая гамма тяготеет к монохромности. Доминируют алый плащ и коричневатые пластинки лат. Нежность овала прекрасно-
С Юрьевым монастырем связано еще одно выдающееся произведение этой эпохи — «Устюжское Благовещение», монументальное по размерам, оригинальное по иконографии и прекрасное по живописи. Стилистически близко к нему изображение архангела Михаила, известное под названием «Ангел Златые власы». Эта небольшая икона является одним из великолепнейших произведений живописи XII — начала XIII в. При некоторой тяжеловатости форм она неудержимо привлекает «светлостью» колорита и глубоким лиризмом образа.
Народная струя в новгородской живописи во весь голос заявляет о себе в выразительных в своей простоте персонажах иконы «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» (вторая половина XIII в.). По своему художественному строю это произведение представляет, может быть, искусство не столько самого Новгорода, сколько его провинций. Композиция иконы бесхитростна. Фигуры фронтально развернуты в плоскости доски, неподвижны и никак между собой не взаимосвязаны. Главный герой произведения — Иоанн — изображен во всю высоту иконного поля, тогда как его спутники не достают ему и до пояса. Так прямолинейно художник трактует проблему главного и второстепенного. Характерен также ярко-красный фон иконы, организующий ее цветовую гамму. Цветные фоны излюблены в народном искусстве; красные мы еще не раз встретим в простодушных и искренних творениях мастеров новгородского севера.
КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА И ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
Новгородская книжная культура первой половины XII в., как и изобразительное искусство в целом, тесно связана с Киевом и опирается на его достижения. В последующую эпоху в миниатюрах, заставках и инициалах рукописей постепенно усиливаются чисто новгородские стилистические черты, связанные, в частности, с распространением тератологического орнамента, получившего на северо-западе Руси особенно широкую популярность и господствовавшего до конца XIV столетия. С начала XIII в. в новгородских миниатюрах появляются цветные фоны, типичные для местной иконописи этой эпохи (Евангелие Тошинича, иначе Пантелеймоново; Евангелие Георгия Лотыша, или Симоновское, 1270 г.). Художники книги XIII в. ориентируются на современную им икону. Ощущается в их творчестве и влияние образов монументальной живописи конца XII в. (таких, как фрески Нередицы), с их суровостью и тяготением к линейной трактовке формы. Расцвет искусства украшения книги в Новгороде падает на следующее столетие.
Среди различных видов прикладного искусства наиболее высокий уровень имело ювелирное дело. Два подписных кратира (евхаристических сосуда) новгородских мастеров Флора-Братилы и Косты и два сиона (Большой и Малый; сион — модель храма) Софийского собора принадлежат к самым выдающимся творениям русских «кузнецов злату и серебру» XII в. Кратиры почти идентичны друг другу. Они украшены изображениями Христа, Богоматери и патронов заказчиков, переданными в невысоком рельефе, с тщательной графической проработкой, что роднит их с ранними киевскими барельефами. На створках Большого сиона между колонками попарно изображены двенадцать апостолов — в более высоком рельефе, свойственном византийской и романской пластике. В прикладном искусстве Новгорода
XII— начала XIII в., как и в живописи, при всем разнообразии манер можно выделить два основных направления — «аристократическое» грекофильское и «демократическое», опирающееся на местные традиции - и отмеченное упрощенностью стилистического и образного строя. В XIII столетии последнее направление полностью определяет лицо и этой отрасли художественной культуры Новгорода.
ИСКУССТВО ПСКОВА
Крупнейшим после Новгорода экономическим и культурным центром северо-запада был Псков. Являясь в первые века своего существования «пригородом» Новгорода, подчиняясь ему в политическом и церковном отношении, Псков находился и под влиянием его искусства. Лишь со временем особенности социально-экономического развития (отсутствие столь могущественной, как в Новгороде, боярской олигархии) и географического положения привели Псков к формированию собственного духовного и культурного климата, воплотившегося, в частности, в становлении своей архитектурной и живописной школы.
Центральным памятником каменного зодчества древнейшей эпохи и одной из первых каменных построек Пскова является Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря (ок. 1156). Будучи по своему архитектурному плану одноглавым четырехстолпным храмом крестово-купольной системы, Мирожский собор вместе с тем очень оригинален. Его боковые западные своды были вдвое ниже сводов центральных нефов (основного креста), боковые апсиды понижены по отношению к средней и как бы «утоплены» внутрь здания. Благодаря этому перекрестье главных нефов, увенчанное могучим барабаном, доминировало в архитектурной конструкции.
Монументальная живопись, по-видимому, не получила такого распространения, как в Новгороде. Единственный известный нам древний фресковый цикл находится на стенах собора Мирожского монастыря. Система росписей, сохранившихся почти полностью, в основном повторяет обычную византийскую схему, хотя и с некоторыми архаизмами. Композиционно фресковый ансамбль членится на несколько горизонтальных регистров, внутри которых сцены идут одна за другой сплошным фризом, так как вертикальная разгранка отсутствует. Но «строчный» принцип не выдерживается строго. Как и в новгородских памятниках, тектоничность стенной живописи нарушена.
Стиль мирожских росписей графический. Как в построении композиций, так и в трактовке фигур и предметов абсолютно доминирует плоскостное начало. Система высветлений на ликах линейная. Главную роль играет линия и в конструировании фигур, в трактовке их взаимосвязи и взаимоотношений. Движения и жесты угловаты и скованны. Наклоняясь, фигуры как бы «сламываются» в поясе статуарность персонажей сообщают фрескам своеобразную эмоциональную окраску. Мирожские фрески создавались мастерами грекофильской ориентации, хорошо знакомыми с искусством как восточных, так и западных византийских культурных провинций (вероятно, с привлечением местных живописцев). Заложенные ими художественные традиции получат развитие на местной почве. Ранних произведений псковской станковой живописи не сохранилось. К числу древнейших относится икона «Илья Пророк с житием» (конец XIII в.) — едва ли не самая старая русская житийная икона, т. е. икона, в центральной части (среднике) которой изображен святой, а на полях — в отдельных клеймах — представлены история его жизни, его деяния. Она отличается простотой и архаичностью форм (характерные качества позднейшей псковской живописи). Ее колорит построен на ярких красочных сочетаниях.
ВЫВОДЫ
Подводя итоги развитию искусства XII—XIII вв., следует отметить высокий уровень, которого достигли тогда архитектура, живопись, резьба по камню, художественные ремесла. Монголо-татарское нашествие прервало их естественное развитие в тот момент, когда перед ними раскрывались широкие перспективы. Существенно важной чертой всей художественной культуры XII—XIII вв. явилось также становление местных школ, каждая из которых вносила свой вклад в общее развитие древнерусского искусства.