ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ, АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА
Василий Иванович Суриков (1848 - 1916) был прирожденным историческим живописцем. Сибиряк по происхождению, он еще в детстве проникся духом древнего патриархального уклада жизни, многие особенности которого сохранялись в быту ближайшего сибирского окружения будущего художника. Отправившись в 1868 г. в Петербург для поступления в Академию проездом через Москву, Суриков впервые видит "мать городов русских" - видит глазами своего детства, угадывая в ней ту "Древнюю Московию", куда, по его собственным словам, он смог поместить свои сибирские впечатления. После этого перед молодым Суриковым предстает город Петра, в своем европейском облике в корне противоположный духу московского царства. В смене зрительных впечатлений и образов во время этой первой поездки по России перед Суриковым, так сказать, в материальном воплощении возникли этапы русской истории - его путешествие из Сибири через Москву в Петербург было поистине путешествием из XVI- XVII веков русской истории в век XIX, как о том писал один из биографов художника. Это поражающую в произведениях Сурикова способность проникновенного вчувствования в дух древности, так же как и особенный интерес его к тем поворотным событиям, которые пролагают рубеж между Русью средневековой и Россией нового времени.
По окончании Академии Суриков поселяется в Москве, где сами мостовые и стены хранили память о прошлом, были овеществленной летописью русской истории. Первым значительным полотном Сурикова стало "Утро стрелецкой казни" (1881), где ясно прослеживается зависимость от традиций "хоровой" картины 70-х годов. Художник делает главными героями своей картины стрельцов в окружении своих семей и сочувствующей толпы. Петра на коне у Кремлевской стены мы замечаем благодаря устремленному на него вызывающему взгляду рыжебородого стрельца, резко повернутого в профиль в сторону молодого царя, заметившего этот вызов и посылающего в ответ столь же упорный, исполненный дикого гнева взгляд. Этот поединок, столкновение двух воль в картине Сурикова доводит до сознания зрителей трагическую непримиримость конфликта, который может быть разрешен лишь характер этой трагической коллизии выявлен тем, что сами стрельцы полны ощущения неотвратимости, неизбежности совершающегося. Благодаря этому становится ясно, что ими проиграно нечто большее, чем их собственные жизни. Именно потому, что переживание казни самими жертвами выходит за пределы ограниченно-субъективного страха личной гибели, мы понимаем, что данная коллизия не может быть решена частной инициативой личностей, скажем, раскаянием бунтовщиков и помилованием со стороны царя, что этот конфликт имеет характер внеличного, независимого от воли и желания отдельных лиц исторически возникшего противостояния двух миров. Вот почему Суриков отказался от изображения уже свершившейся казни, так как оно неизбежно дало бы перевес реакции сострадания к участи стрельцов перед более глубоким переживанием объективного трагизма истории.
Не самую казнь, а торжественность последних минут перед казнью хотел, по его собственным словам, передать художник в своей картине. Этого он достигает избирая местом действия Красную площадь, делая свидетелями происходящего "вечные стены" Кремля и собор Василия Блаженного. Архитектура укрупняет контрасты, обобщает их. Асимметричные живописные формы собора противостоят подчеркнутой линейной строгости кремлевских стен, подобно тому, как живописная стихийная масса толпы, окружающей стрельцов, противостоит строгой регулярности петровских полков. Такими же обобщающе выразительными символическими функциями наделен и колорит картины - эффект горящих свечей в голубоватых утренних сумерках дал художнику колористическую завязку картины. Пламя свечей еще достаточно ярко в рассветной полумгле, но уже не настолько интенсивно, чтобы соперничать со светом утра. Тем самым обостряется впечатление длящейся конфликтности в противоборстве медленно рассеивающихся сумерек с набирающим силу светом еще далекого дня.
В "Стрельцах" побеждает Петр. В картине "Меншиков в Березове" (1883) показан сподвижник Петра в опале. Художник как бы следует за поворотами колеса истории, за историческими превратностями. Удивительно тонкими и точными средствами Суриков внушает впечатление необычности судьбы этих людей, собравшихся за столом в промерзлой избе. Для этого ему понадобилось отступить от "плоской истины факта". Известно, например, что у семьи Меншикова при аресте были конфискованы все драгоценности, дорогие наряды и вещи. Суриков же изображает младшую белокурую дочь Меншикова в нарядном полушубке и парчовом платье, на пальце самого Меншикова - дорогой перстень, из-под тяжелого края запахнутой темной шубы Марии - старшей дочери опального князя - выбивается легкая блестящая складка расшитого золотом платья. Контрастируя с грубой, скудной обстановкой бревенчатой сырой избы с земляным полом, эти живописные детали, как неожиданные вспышки иной, пышной и блестящей жизни заставляют живо осознать, что не здесь подлинная среда обитания героев картины. Их мысли далеко, они оторваны от сиюминутной прозы окружающего. Меншиков, монолитная фигура которого словно изваяна кистью, восседает в кресле как грозный властелин, отверженный, но не смирившийся и еще ждущий своего часа. Собственно, время и является, так сказать, главным героем суриковской картины, но не "пустое" физическое время, а время, от которого ждут перемен, - историческое время, измеряемое масштабом человеческих судеб.
Сюжет следующей картины - "Боярыня Морозова" (1887) - занимал воображение Сурикова уже с 1881 г., в период создания "Утра стрелецкой казни". К этому году относится первый живописный эскиз будущей картины. История предстает перед нами в последовательности сменяющихся и объясняющих друг друга событий. Суриков создает своего рода трилогию, где "Боярыня Морозова" оказывается как бы прологом, центральное место занимают "Стрельцы", а развязкой выступает "Меншиков в Березове".
"Боярыня Морозова" - безусловная вершина творчества Сурикова. Эта картина сосредоточила в себе опыт реализма второй половины XIX в., индивидуальные открытия самого Сурикова и впечатления, полученные художником во Франции и особенно в Италии, в Венеции. Увлечение живописью старых венецианских мастеров, особенно Веронезе, отозвалось в "Боярыне Морозовой" монументальным размахом композиции, уподоблением картины декоративному панно, богатой роскошью колорита. Центральной темой исторической картины Сурикова становится на этот раз тема "герой и толпа народа". Экстатический порыв боярыни остается безответным. Она - одинокий герой. Отклик, который она получает в толпе, особенно, казалось бы, сочувственной в ближайших фигурах нищенки на коленях, юродивого, девушки в расшитом лазоревыми цветами платке, боярышни в синей шубке, - это жалость, сострадание к мученице, но не энтузиазм единомышленников. Героизм боярыни Морозовой - с примесью пугающего фанатизма и жестокости. Двуперстие, вознесенное ею над толпой, - грозный клич, знак ненависти к врагам. Двуперстие юродивого, повторяющего жест боярыни, воспринимается иным по смыслу - как знак благословения и прощания.
Колорит суриковской картины следовало бы назвать в подлинном смысле "историческим". В пышном соцветии красок толпы, складывающихся в плавный, певучий узор, резкое, диссонирующее пятно черных одежд Морозовой воспринимается как погребальный аккорд среди праздника, как живописная метафора - образ другого, прошлого мира. Декоративная красота суриковского полотна не случайно перекликается с полихромией и узорочьем русской архитектуры и фресок XVII в. Эта уже по существу своему светская, земная красота принадлежит определенному историко-культурному моменту, когда Русь прощалась со средневековым аскетизмом. Так же, как это было в предыдущих картинах, но на более высокой ступени художественного совершенства, колорит "Боярыни Морозовой" выступает в качестве особого рода поэтической драматургии, глубоко раскрывающей объективный смысл исторической коллизии.
В 90-е годы XIX в. начинается второй период зрелого суриковского творчества. Прологом к этому периоду становится картина "Взятие снежного городка" (1891), которая изображает эпизод народной игры на масленичной неделе. В своей зимней тематике, в пышной многоцветности декоративного колорита новое произведение Сурикова - продолжение живописного стиля "Боярыни Морозовой". Но жанровым характером сцены и царящей в ней беззаботной веселостью она являет разительный контраст всему предшествующему творчеству художника. И хотя "Взятие снежного городка" стоит в стороне от его больших исторических полотен, сама возможность появления такого заведомо бесконфликтного произведения после внешне и внутренне конфликтных картин 80-х годов была симптомом существенных сдвигов в творческом сознании живописца. Именно с этого момента Суриков от трагически заостренных исторических сюжетов переходит к позитивному освещению героических страниц национальной истории. В "Покорении Сибири Ермаком" (1895) вместо героев-жертв на первом плане победоносная дружина Ермака под развевающимися стягами и хоругвями. "Две стихии встречаются" - так характеризовал сам Суриков основную мысль этой картины. Однако по отношению к тому, что получилось в итоге, это не совсем верно. Лишь войско Кучума показано как стихийная, волнующая масса - людской рой, в котором исчезают отдельные лица. Напротив, дружинники Ермака охарактеризованы индивидуально, в своеобразии портретных черт. Позволяя зрителю рассмотреть их лица, оценить волевую сосредоточенность, бесстрашие и твердость воинов Ермака, художник тем самым внушает уверенность в неизбежности их победы. Суровый сибирский пейзаж, панорамный разворот композиции сообщают зрелищу ожесточенной битвы эпический масштаб.