Собственно эмоционально-ценностные ориентации возникают на позиции «1» — это эпичность и драматизм. В отличие от нулевой точки данная пара — это уже выделенность личности из мира, подразумевающая определенное отношение к последнему. Но в то же время это отношение — глубокое и несомненное приятие мира и себя в нем, следование его законам, что и составляет сущность эпического мировидения. Однако это небездумное приятие безоблачного и гармонического мира: бытие сознается в его изначальной и безусловной конфликтности (в чем и состоит суть драматизма), но сама эта конфликтность принимается как необходимая и справедливая сторона мира, ибо конфликты возникают и разрешаются, они обеспечивают само существование и развитие бытия. Эпико-драматическая мироориентация — это максимальное «доверие к жизни» (А.И. Герцен), доверие к объективному миру во всей его реальной многосторонности и противоречивости.
Эпико-драматическая мироориентация часто находит яркое выражение в художественной литературе, например, в «Буре» Шекспира, «Илиаде» Гомера, стихотворении Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», «Войне и мире» Л.Толстого, «Трех сестрах» Чехова и др.
Отметим две главные особенности позиции 1. Во-первых, сращенность эпичности и драматизма здесь настолько велика, что можно говорить о единой эпико-драматической эмоционально-ценностной ориентации, поскольку ее «половины» не могут существовать друг без друга, не теряя качественной определенности: эпичность без осознания драматизма жизни вырождается либо в равнодушие (нередко наблюдаемое у очень старых людей, у йогов в состоянии нирваны и в других случаях), либо в бессмысленно-оптимистическую формулу Панглосса из повести Вольтера «Кандид»: «Все к лучшему в этом лучшем из миров». Восприятие же жизненного драматизма без примиряющего и оправдывающего эпического начала неизбежно превращает драматизм в трагизм.
Во-вторых, эпико-драматическая ориентация еще не содержит в себе оценочности и вообще не допускает ее. Здесь еще невозможны суждения типа «мир хорош» или «мир плох», «человек — герой» или «человек — подлец». Мир таков, каков он есть, и человек в мире принимается не потому, что он хорош, а потому, что он есть часть мира. Позиция 2 — трагизм и юмор. Сущность трагического неоднократно определялась философами, эстетиками, литературоведами; акцент в этих определениях справедливо делался на неразрешимости конфликта между двумя высшими ценностями, одинаково значимыми для личности и в то же время взаимоисключающими, несовместимыми. Личность, находящаяся в ситуации свободного выбора между такими ценностями, должна, так сказать, своими руками уничтожить одну из них, что, естественно, не может не создавать эмоционального дискомфорта, приводящего иной раз даже к самоубийству. Глубинная же культурная основа трагизма — изначально враждебная личности действительность и связанное с этим сознание бренности любых жизненных ценностей.
Категория юмора также неоднократно служила предметом исследования в эстетике, искусствоведении, реже — в философии. Юмор — одно из проявлений комического, а его своеобразие состоит в том, что он преодолевает объективные противоречия действительности, переводит их в комический план и уже в таком виде принимает их как неизбежную и, более того — необходимую часть жизни. Юмор — смех не злой, не гневный, а чаще всего радостный, выражающий освоение личностью всей полноты бытия. Юмор зачастую является показателем душевного здоровья человека или более широких культур. Эту сторону «смеховой культуры» наиболее подробно и глубоко исследовал М.М.Бахтин в книге «Творчество Ф.Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Существенно для юмора и то, что его субъект видит комическое не только вне себя, но и в себе самом.
Способность юмора и трагизма взаимно компенсироваться определяется их эмоциональной полярностью. Чистый (некомпенсированный) трагизм неумолимо ведет личность к отчаянию, депрессии, суициду (нечто подобное происходит и в более крупных культурных структурах — например, в императорской Японии конца второй мировой войны). Юмор уравновешивает эту эмоционально-ценностную ориентацию, и природу этой компенсации весьма точно выражает девиз Габровского фестиваля: «Мир выжил, потому что смеялся». Приведем здесь еще поэтическое суждение А.Т.Твардовского, что на войне (то есть в ситуации предельного трагизма) «порой ... одной минутки не прожить без прибаутки, шутки самой немудрой». С другой стороны, память о трагизме бытия не дает юмору стать легковесным, «щенячьим» оптимизмом.
Однако юмор и трагизм уже не связаны так нерасторжимо, как эпичность и драматизм, и, вообще, начиная с позиции 2 каждая эмоционально-ценностная ориентация из пары может выступать самостоятельно, образуя декомпенсированные структуры. Для качественного анализа различных культур это очень важно.
Существенная особенность позиции 2 состоит в том, что в ней уже возникает оценочное отношение, но совершенно особое — неоднозначное, обращаемое, амбивалентное. И юмор, и трагизм способны нести как положительное, так и отрицательное отношение к миру, а чаще совмещают в себе и то и другое. Эту двойственность оценки проще всего показать на литературных персонажах, таких, например, как Раскольников у Достоевского (трагический характер) или Швейк у Гашека (комический характер): они, безусловно, не подлежат однозначной оценке.
Начиная же с позиции 3 парные эмоционально-ценностные ориентации приобретают постоянный знак (+ или —) и «делят» между собой нагрузку: одна составляющая утверждает некоторые ценности, другая — отвергает ценности противоположные. Так, героика — это ориентация утверждающего характера, она направлена на изменение мира в соответствии с некоторым идеалом, который непременно осознается как возвышенный. Противоречия, которые в системе трагизма осознавались как неразрешимые, героика разрешает при помощи активного действия, то есть делая решительный выбор в пользу одной из противоборствующих систем ценностей и без сожаления отвергая другую. Например, Тарас Бульба в одноименной повести Гоголя в ситуации свободного выбора мгновенно и не колеблясь утверждает своими деяниями идеал запорожского «товарищества», даже если во имя него надо уничтожить противостоящие им несовместимые ценности (чувство любви, привязанности к сыну и др.).
Парной героике эмоционально-ценностной ориентацией является инвектива — отрицание, направленное на уничтожение противостоящей идеалу, а потому враждебной системы ценностей, шире — на уничтожение всякого врага. Инвектива как доминанта культуры особенно ясно обнаруживается в эпохи межнациональных, религиозных и гражданских войн. Следует подчеркнуть, что серьезность отрицания, отсутствие в нем даже минимальных комических элементов составляют сущность инвективы и отличают ее от отрицания сатирического, о котором чуть ниже.
Характер компенсации героики и инвективы, думается, понятен из сказанного.
Позиция 4 — романтика и сатира. Почти со всех точек зрения она очень близка к предыдущей, а принципиальное отличие заключается в том, что реальное действие здесь заменяется либо эмоциональным порывом, либо действием символическим. Так, один из частных (и очень распространенных) случаев романтики — мечта о героическом, ориентация на героический идеал вне возможности претворить его в действительность. Такого рода романтика свойственна, например, молодежи в «спокойные» периоды истории: юношам и девушкам часто кажется, что они «опоздали родиться», чтобы участвовать в революциях или войнах. Как пел В.Высоцкий о послевоенном времени: «А в подвалах и полуподвалах ребятишкам хотелось под танки...» Однако сфера романтики шире этой тяги к героике; романтику вообще можно определить как стремление к возвышенному идеалу, не переходящее в реальное действие. Эта эмоционально-ценностная ориентация относит все ценности в область принципиально недостижимого. Ценности, значимые для романтика, не живут в реальном мире. Поэтому, когда романтик пытается «реализоваться», он обращается к грезе, к фантазии — очень ярко эта особенность проявляется в литературе и искусстве. Более того, романтик весьма часто и не стремится к реализации своего идеала в действительности (понимая, может быть, подсознательно, что мечта о счастье выше и полнее самого счастья) и почти всегда недоволен, когда его идеалу как-то случается воплотиться: хорошим примером может служить разочарование молодых супругов в первые же месяцы (а то и много раньше) после свадьбы.
Сатира, основанная на комическом, также представляет собой по сравнению с инвективой действие символическое: вместо направленности на реальное уничтожение врага (как в инвективе) в сатире происходит его символическое «уничтожение смехом». «Врагом» же для сатиры как компенсатора романтики потенциально является реальность в целом (особенно социальная реальность) как нечто несоответствующее или противоположное идеалу. Отсюда и существование сатиры в паре именно с романтикой: эмпирическая действительность идеально преодолевается в романтике, осознается как низменная по сравнению с идеалом, а значит, заслуживающая не столько серьезной ненависти (инвективы), сколько уничижительной насмешки. Смеются не над всяким врагом, но прежде всего над тем, над которым ощущают превосходство, хотя бы моральное.
В силу значительной близости рассмотренных выше двух пар (героика/инвектива и романтика/сатира) между ними часто происходят интенсивные взаимодействия: так, они легко меняются компенсаторами — героика сочетается с сатирой, а романтика — с инвективой. Первый случай можно наблюдать, например, в отечественном искусстве плаката времен Гражданской и Великой Отечественной войн («Окна РОСТа», карикатуры Кукрыниксов и т.п.), второй — в политическом искусстве многих представителей романтической и неоромантической школы (К.Ф.Рылеева, А.Шенье, М.Горького и др.). Возможно совмещение эмоционально-ценностных ориентаций одного знака, что также очень ярко проявляется в художественных произведениях — так, в знаменитой светловской «Гренаде» героика выступает в теснейшей связи с романтикой; в рассказах А. Аверченко из сборника «Дюжина ножей в спину революции» сатира сочетается с инвективой.