Але майстерність — не лише в кольорах. У Софії Київській одні мозаїки розташовані ближче до глядача, інші — далі. Одні освітлені яскравіше, інші знаходяться у менш освітлених місцях. Одні на рівненьких площинах, інші — на кривизнах. Все це художники мусили враховувати. Чим віддаленішим було зображення, тим більшими кубиками смальти воно викладалося.Не маючи жодних приладів для вимірювання інтенсивності освітлення тих чи інших місць собору, митці XI століття з гідною подиву ретельністю вирахували світловіддачу різних сполучень кольорів. У недостатньо освітлених місцях кольори контрастні один щодо одного. Основна гама ясна, вона максимально відбиває падаюче розсіяне світло. Темніші кольори не займають тут великих площин, а є контурними лініями, чітко виділеними (завдяки насиченості кольору) на ясному тлі.Техніка мозаїчного живопису дозволяє зіставляти світлі й темні, холодні й теплі відтінки. Але мозаїсти не зловживали цим засобом: такі сполучення у них швидше виняток, ніж правило. Для мозаїк Софії Київської загалом характерна гармонія, а не контраст. Певне тяжіння до контрастів помітне хіба в купольних мозаїках. У передачі облич, одягу, орнаментів переважають м'які, ніжні переходи. Один ряд кубиків змінюється іншим, дуже близьким за відтінком, та все ж не ідентичним. Насиченість кольору спадає плавно, наче невидимий пензель змиває в кожному наступному ряду кубиків силу і звучність фарби. Так виконані Марія-Оранта, Причастя, Святительський Чин, Благовіщення, а також орнаменти вівтаря.Центральний образ, який приковує увагу глядача, щойно він увійде до собору, — Марія-Оранта, Богоматір-заступниця. Ця велика мозаїка виконана особливо майстерно. Сферична поверхня конхи вимагала незвичайного вирішення пропорцій постаті. Зображення на округлій угнутій стіні сприймається зовсім по-іншому, ніж на рівній. Коли б мозаїку Марії-Оранти можна було «розігнути», перевести на рівну площину, то постать важко було б назвати ідеально пропорційною. Але майстер, який працював над Орантою, знав, що зображення на угнутій площині здається меншим, ніж насправді, а на вигнутій назовні — більшим. І він, звичайно, врахував це.
Образ Оранти, найбільшої у монументальному мистецтві Києва тієї доби постаті, винесений на чільне місце у храмі. Річ у тому, що Марію-заступницю вважали захисницею Києва, або, як тоді казали, «непорушною стіною», крізь яку не перелетить жодна стріла, жодний спис. Образ Марії-Оранти створював, напевно, найуміліший майстер. Все тло він виклав золотою смальтою. Тисячі полисків від кубиків збираються до центру, тому при освітленні постать огорнута м'яким, неяскравим золотистим сяйвом. Використав він і ефект фокуса світла, відбитого від угнутого дзеркала. Але що поверхня не гладенька, а світло не пряме, то і «віддзеркалення» вийшло не різке. Це заспокійливе, тихе сяйво. В ньому Марія-Оранта з серйозним, навіть суворим обличчям здається справді непорушною, всесильною. А сині, блакитні, золотисті, бузкові й чорні барви її вбрання надають постаті урочистості, святковості. З першого погляду може здатися, що художник полюбляв лінійно-графічну манеру живопису. Лінії в нього бездоганні — чіткі й виразні. І це стосується не лише зовнішніх ліній, тобто контурів, що відзначаються пружністю і рівновагою. Такі ж гарні і тонші внутрішні лінії, що окреслюють складки тканини. Вони викладені правильними рядочками, дужками, згинами.Обличчя Марії-Оранти здаля здається рожевуватим. Та як майстерно за допомогою тонових переходів досягнута ця рожевуватість! Самих рожевих кубиків смальти не так уже й багато: на щоках, вустах, на підборідді. Але тоненька червона смужка, що нею обведені вуста, ніс, повіки й підборіддя, немов зафарбовує рожевістю сусідні оливковий, білий, сірий, жовтий тони. Обличчя оживає, його виразність посилюється і проникливим поглядом очей.Майстрові, який створював сцену причастя (по-грецьки євхаристія), добре вдався рух постатей апостолів — і не просто рух, а рух благоговійний, сповнений вдячності й любові. В інших образах — святителів, мучеників, ангелів — передано різні людські почуття також через рух, жест, а найчастіше — через промовистий вираз обличчя, через погляд широко відкритих очей. Погляди святих то сумні, то благальні, сповнені суворої величі чи ніжної любові. Але в усіх випадках вони палкі, живі. Все це свідчить, що художники глибоко знали внутрішній світ людини.
Не втративши за дев'ять з половиною віків жодного відтінку від своєї первісної соковитості, від багатства своїх барв (смальта ж бо має чудову властивість вічно зберігати колір), мозаїки Софії Київської були і є прикладом надихаючої сили мистецтва. Сьогодні дослідники знаходять на внутрішніх стінах Софії чимало написів (графіті), надряпаних поважними мирянами, які в такий спосіб помічали свої місця в церкві або лишали згадку про себе. І хоча цей спосіб виявити свою грамотність не знаходив схвальної оцінки у церкви й у суспільства, завдяки цим записам ми можемо дізнатися і про імена парафіян (прихожан), і про їх досить вільне ставлення до релігійних заборон. На софійських графіті збереглося викарбуване ним самим ім'я легендарного співця Бояна, згаданого у «Слові о полку Ігоревім», а також надзвичайно цікавий зразок давнього алфавіту на основі алфавіту грецького із суто слов'янськими літерами б, ш, ж, який, як припускають, міг передувати кирилиці й зафіксований для нащадків кимось із місцевих консервативно налаштованих киян. Наприкінці XI століття Чернігівський престол посів онук Ярослава Мудрого — Давид. Старовинне місто (першу згадку про нього знаходимо в тексті договору між Київською Руссю і Візантією за 907 рік) було пограбоване і спалене половцями. Вогонь не пощадив тоді ні князівського терема, ні інших споруд. Довкруг згарища, чорна пустеля... Отаким дістався Чернігів Давидові.Але князь не впав у відчай. Як і його дід Ярослав, Давид цінував прекрасне, і уява вже малювала йому «град великий» на берегах Десни.Почав князь, як і годилося, з храму, названого Борисоглібським — в пам'ять загиблих його дядьків Бориса і Гліба. Більш як за чверть століття свого князювання Давид дбав про розбудову нового Чернігова, про оздоблення величного Борисоглібського собору. Роботи в соборі тривали і після його смерті упродовж XII століття. Це була велична споруда, оздоблена всередині фресками. Підлогу виклали різнобарвними керамічними плитками та мозаїкою. Собор вражав різьбленням на камені. Знайдені під час реставраційних робіт різьблені капітелі (верхні частини колон, на які спирається балка) стали справжнім відкриттям. Річ у тому, що в жодній із давніших чернігівських споруд не зустрічається різьблений камінь у поєднанні з цегляною кладкою. Можна лише уявити, як прикрашали капітелі й наріжні камені з білого вапняку, що був тоді незаштукатурений і мав теплий теракотовий колір. Але як опинилися згодом ці капітелі під порогом головного входу? Коли, хто і навіщо закопав їх так глибоко?
Відповісти на ці запитання допомогли самі камені. Ось дві капітелі з рельєфами. На першій два хижі звірі, що сидять спинами один до одного. Голови різко повернуті назад, наче от-от почнуть гризтися, пащі широко розкриті, очі вирячені, вуха підняті вгору. Проте лють їх безсила, вони не можуть вчепитися один в одного бо міцно зв'язані джгутом, на шиях — зашморг, хвости сплетені. Плетений джгут, вирізьблений у вигляді двох великих петель, закінчується стилізованими собачими голівками. Собаки наче силкуються перегризти джгут і виплутатися з плетінки. Але, схоже, все намарно.Подібний сюжет вирізьблено і на другій капітелі. Тут також два хижаки. На жаль, через пошкодження капітелі зображення їх голів не збереглися. Видно лише тулуби, лапи з великими кігтями, плетиво джгута. Щоправда, відстань між звірами значно більша, тому і плетінка довша. Джгут покручений густіше, з характерними петлями й вузлами, із закінченням у вигляді пальмової гілки, якої не було на попередній капітелі. Звірі тут не повертають голів, дивляться просто перед собою, але теж готові кинутися один на одного.З-поміж різьблених капітелей Борисоглібського собору є і чисто плетінчасті. Сама плетінка м'якша, зовсім не нагадує пута для розлютованих тварин. Вона заокруглена, розділена по центру рівчачком, мов стебло рослини або пагінець. Це наштовхує на думку, що капітелі різьбили принаймні два майстри. Один з них полюбляв так званий звіриний стиль в рельєфній скульптурі, а другий тяжів до рослинно-орнаментальної різьби.І все ж звіриний стиль, або, як його прийнято називати, тератологічний, домінує у чернігівській різьбі. Про це свідчать хоча б наріжний камінь (вмурований на розі — на зламі двох стін), на якому висічено цікаве зображення: на довшому боці каменю — чудовисько з головою пса, крилами птаха і тілом змії; на коротшому боці — птах з гострим дзьобом, повернутим до пальмової гілки. Учені прагнули розшифрувати зміст рельєфів. При перших спробах думки висловлювались різні. У птахові вбачали то сокола, то орла, які нібито символізують високий політ людської думки. Насправді птах більше скидався на грифа, що був символом страху й огиди. Хижаків, обплутаних джгутами, трактували як барсів. Чому ж цими незвичайними образами прикрасили капітелі храму та ще й розмістили їх на найчільніших місцях? Впадало в око і те, що зображення подібних звірів, які заплуталися в густих петлях стрічок, є й на мініатюрних малюнках (заставках або кінцівках) у рукописних книжках Київської Русі та середньовічної України. Ці ж мотиви зустрічаються на прикрасах, наприклад, на срібній оправі турячого рогу з чернігівського кургану X століття «Чорна могила», розкопаного у 1872 — 1873 роках на срібній чаші з позолотою XII століття, знайденій у Чернігові 1957 року.