Так бонтонное общество жило и одевалось. Посмотрим теперь, как и чем оно развлекалось и забавлялось. На художественной выставке зрителя окружали и вызывали в нем возгласы удивления женщины художника Бенара с зелеными, как морская трава, волосами, с желтыми, как сера, или красными, как пылающее пламя, лицами, с фиолетовыми или розовыми руками, облаченные в светящиеся голубые облака, которые должны изображать нечто вроде капотов. Общество любило упиваться яркими, ядовито-кислотными красками. В моде были лиловые и фиолетовые оттенки со словно нарушенной цветопередачей. Однако насладившись Бенаром, оно приходило в экстаз от бледных, словно покрытых полупрозрачным слоем извести картин Пюви де Шаванна, от окутанных загадочною дымкою, словно волнами ладана, полотен Карьера, от дрожащих в мягком лунном сиянии картин Ролля. Ученики Мане погружали все видимое вокруг них в сказочный фиолетовый цвет, архаисты воскрешали выветрившиеся полутоны или, точнее говоря, "цветовые привидения давно забытого мира", палитру «мертвого листа», «старой слоновой кости», тускло-желтого цвета, поблекшего пурпура, вылинявшей ткани. Интересоваться сюжетом картин было банально и пошло; только швеи и деревенские жители, невзыскательные любители олеографий наслаждаются бытовыми сценками. Но, тем не менее, избранная публика, посещая выставки, особенно охотно останавливается перед картиною Мартена «У всякого своя мечта», на которой разбухшие фигуры совершают нечто непонятное в желтом соусе, что именно, это мы узнаем из глубокомысленного объяснения программы. Наблюдатель избранного общества, посещающего художественные выставки, заметит, что эта публика закатывает глаза и складывает набожно руки перед такими картинами, перед которыми простой смертный разражается смехом или выражает досаду обманутого человека, и что она пожимает плечами или обменивается презрительными взглядами там, где другие благодарят художника и наслаждаются.
В операх и на концертах законченные формы прежних композиторов уже не нравятся. Ясная работа классиков, добросовестное соблюдение законов контрапункта представляются скучными. Мелодически ослабевающая и звучно разрешающаяся кода, гармоничная фермата вызывает зевоту.
Шумными рукоплесканиями и венками награждаются вагнеровские «Тристан и Изольда» и в особенности мистический «Парсифаль», церковная музыка «Сна» Брюно, симфония Сезара Франка. Чтоб производить впечатление, музыка должна подделываться под религиозное настроение или поражать своею формой. Подготовленный слушатель обыкновенно совершенно непроизвольно продолжает развивать мотив данного произведения. Он, следовательно, предугадывает, и задача композитора заключается в том, чтобы придать мотиву совершенно неожиданное развитие. Где слушатель ожидает благозвучного интервала, его должен поразить диссонанс; музыкальная фраза, естественно заканчивающаяся ясным аккордом, должна внезапно оборваться, переход в различные тона и регистры должен противоречить естественным законам гармонии. В оркестре внимание слушателя рассеивается в различных направлениях одновременным ведением нескольких голосов; отдельные инструменты или группы инструментов, мешая друг другу, оглушают слушателя, пока он не приходит в нервное возбуждение человека, тщетно силящегося разобраться в потоке слов десятка людей, говорящих одновременно. Основной мотив, сперва ясный и определенный, все более затемняется, разжижается и разводняется, пока, наконец, воображению дается полный простор угадывать в нем все, что угодно. Музыка должна обещать, но не сдерживать слова; она должна принимать вид, будто сообщает великую тайну, но умолкнуть или удариться в сторону, прежде чем произнесет трепетно ожидаемую разгадку. Слушатель должен покинуть залу, испытав муки Тантала и нервно обессиленный.
Модная книга должна была быть, прежде всего, темна. Понятное обыденно и годилось только для черни. Модная же книга должна была отличаться несколько елейным, но ненавязчивым проповедническим тоном. Популярны так же были эзотерические романы, в которых многое было из области каббалы, факиризма, астрологии, белой и черной магии.
Однако как ни эксцентричны были художественные выставки, концерты, театры и книги, они не удовлетворяли эстетическим потребностям утонченного общества. Оно искало не изведанных еще ощущений, одухотворения чувств. Гедонизм стал новой философией жизни, он должен был прийти на смену аскетизму и скованности викторианской эпохи. Его целью был многообразный опыт страстей, именно опыт сам по себе, а не его плоды. Общество жаждало сильных впечатлений и рассчитывало найти их в зрелищах, где различного рода искусства в новых сочетаниях действовали одновременно на все чувства. Поэты, художники силятся подделаться под это настроение.
Основными направлениями в литературе и живописи XIX века были прерафаэлетизм, символизм, эготизм, мистицизм, символизм, декаденция и другие.
Стремления прерафаэлитов - возрождение средневекового настроения. Скульптура, живопись должны быть снова как в средние века формою богослужения или вовсе не быть. Произведение искусства имело значение лишь настолько, насколько в ней выражалась сверхчувственная мысль; не совершенство формы, а религиозное чувств, его вдохновившее, заслуживало внимания. Эти убеждения вошли в эстетику первых прерафаэлитов. Религиозное настроение - единственное содержание, достойное произведения искусства. Прерафаэлиты начинают изучать историю искусства с этой точки зрения и находят то, что они ищут в картинах предшественников Рафаэля - Фра Анжелико, Джотто, Боттичелли, Чимабуэ,Палауоло. Их плохо написанные или выцветшие от времени картины с их наивным изображением ада и рая, несомненно, дышат набожностью; им легко было подражать из за их несовершенства, в то же время они представляли сильное противоречие с тогдашними эстетическими вкусами. Разница между предшественниками Рафаэля и прерафаэлитами была в том, что первые отыскивали правильные способы рисования и живописи, а вторые пытались их забыть. Прерафаэлиты с величайшей точностью передавали и ландшафт, и предметы, окружающие изображаемых ими лиц. Эта добросовестная отчетливость выступает у прерафаэлитов столь же резко на первом плане, как и на заднем фоне, где ее быть уже не должно. Они намеренно вносили примитивизм в свои работы. Однако этот род живописи имел влияние на более поздних художников-реалистов. Ботанически верное изображение дерева, цветов и деревьев, правдивые скалы, горные образования и почвы, отчетливые узоры на коврах и обоях - все это заимствованно у прерафаэлитов и их теоретика Рескина, чьи убеждения позаимствовали позже английские эстеты, вроде Оскара Уальда. Прерафаэлизм - отпрыск немецкого и французского романтизма. Но в отличие от немецкого, французский не имел ни средневекового, ни религиозного оттенка, он больше тяготел к эпохе Возрождения. Из всех произведений Виктора Гюго только "Собор Парижской богоматери " и "Бургграфы" разворачиваются действительно в средние века. Склонность французского романтизма к эпохе Возрождения весьма понятна: это было время сильных страстей и больших преступлений, мраморных дворцов, шитых золотом платьев и опьяняющих пиров, - время, когда прекрасное господствовало над полезным, а фантастическое - над разумным, когда даже злодеяние казалось прекрасным потому что оно совершалось кинжалами из чеканной и дамасской стали, а яд подносился в кубках Бенвенуто Челлини.
Школа символистов появилось примерно так же, как и школа прерафаэлитов. Символисты считали, что назвать предмет - значит на три четверти ослабить удовольствие, доставляемое нам стихотворением, потому что вся прелесть заключается в постепенном отгадывании. Надо постепенно вызвать представление о предмете с помощью символа, чтобы изобразить нужное душевное настроение.
Символисты требовали более свободного обращения с французским стихом. Они восставали против пресловутого александрийского стиха с цензурою посредине и с неизбежным заключением фразы в конце, против запрещения, так называемого а-аканья, т. е. употребления двух гласных подряд, против закона о правильном чередовании мужской и женской рифмы. Они горячо защищают «свободный стих», с произвольною длиною и ритмом, равно как и нечистую рифму.
Другое требование эстетики символистов заключается в том, чтобы стих совершенно независимо от своего содержания вызывал одним сочетанием звуков определенное настроение. Слово должно действовать звуком, речь должна превратиться в музыку. Весьма характерно, что многие символисты дают своим книгам заглавия, которые должны вызывать музыкальные представления. Приведем для примера «Гаммы» Стюарта Меррилья, «Кантилены» Жана Мореаса, «Ночные колокола» Адольфа Ретте, «Песни без слов» Поля Верлена и т. п. Эта мысль пользоваться языком как орудием для достижения чисто музыкальных эффектов. Мы уже видели, что прерафаэлиты требуют, чтобы живопись и скульптура изображали не конкретное, а абстрактное, следовательно, принимали бы на себя роль письменного языка. То же совершают символисты, возлагая на слово задачу, принадлежащую нотам, и этим нарушая границы разного рода искусств.