В русской поэзии предреволюционных лет были яркие индивидуальности, которые трудно отнести к определенному литературному течению. Таковы М. А. Волошин (1877 – 1932) и М. И. Цветаева (1892 – 1941).
Русская культура кануна Великого Октября представляла собой итог сложного и огромного пути. Отличительными чертами ее всегда оставались демократизм, высокий гуманизм и подлинная народность, несмотря на периоды жестокой правительственной реакции, когда прогрессивная мысль, передовая культура всячески подавлялись.
Богатейшее культурное наследие дореволюционного времени, веками создававшиеся культурные ценности составляют золотой фонд нашей отечественной культуры.
В живописи «серебряный век» продолжался вплоть до эмиграции из России плеяды выдающихся представителей абстрактного искусства (Ларионова, Гончаровой, Кандинского, Малевича, Татлина и др.).
В этот сложный период для страны, для живописцев рубежа веков стали свойственны иные способы выражения, иные формы художественного творчества - в образах противоречивых, усложненных и отображающих современность без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «канунов», ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших после «классических» передвижников. Достаточно назвать только имена В.А. Серова и М.А. Врубеля.
После 1915 года Москва становится столицей новаторского искусства. С 1916 по 1921 год именно в Москве формируются авангардные тенденции в живописи. Набирает силу объединение «Бубновый валет» (Кончаловский, Куприн, Фальк, Удальцова, Лентулов, Ларионов, Машков и др.), отрицавшее академическое и реалистическое искусство, и кружок «Супремус» (Малевич, Розанова, Клюв, Попова). В Москве и Петербурге то и дело возникают новые направления, кружки и общества, появляются новые имена, концепции и подходы:
Отход от реализма в сторону «реализма поэтического» в творчестве В. А. Серова. Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков по мнению Стернина Г.Ю., явился Валентин Александрович Серов (1865-1911). Его «Девочка с персиками» (портрет Веры Мамонтовой) и «Девушка, освещенная солнцем» (портрет Маши Симанович) - целый этап в русской живописи. Серов воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры (отец - известный композитор, мать - пианистка), учился у Репина и Чистякова, изучал лучшие музейные собрания Европы и по возвращении из-за границы вошел в среду абрамцевского кружка.
Образы Веры Мамонтовой и Маши Симанович пронизаны ощущением радости жизни, светлого чувства бытия, яркой победной юности. Это достигнуто «легкой» импрессионистической живописью, для которой столь свойствен «принцип случайного», лепкой формы динамичным, свободным мазком, создающим впечатление сложной световоздушной среды. Но в отличие от импрессионистов Серов никогда не растворяет предмет в этой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряет устойчивости, массы всегда находятся в равновесии. А главное, он не теряет цельной обобщенной характеристики модели.
Серов быстро выдвинулся в ряд лучших портретистов России, проницательно заостряя самые характерные черты модели и добиваясь предельной живости световоздушной и цветовой среды.
В направлении импрессионизма у К. А. Коровина. Коровин под влиянием импрессионизма выработал свободную декоративную манеру. Красочные зрелищные театральные декорации. Уже в ранних пейзажах Константина Алексеевича Коровина (1861-1939) решаются чисто живописные проблемы--написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. «Концепционный» пейзаж (термин М.М. Алленова), такой, как саврасовский или левитановский, его не интересует.
Для блестящего колориста Коровина мир представляется «буйством красок». Щедро одаренный от природы, Коровин занимался и портретом, и натюрмортом, но не будет ошибкой сказать, что любимым его жанром оставался пейзаж. Он принес в искусство прочные реалистические традиции своих учителей из Московского училища живописи, ваяния и зодчества - Саврасова и Поленова, но у него другой взгляд на мир, он ставит другие задачи. Щедрый живописный дар Коровина блистательно проявился в театрально-декорационной живописи. Как театральный живописец он работал для абрамцевского театра (и Мамонтов едва ли не первый оценил его как театрального художника), для Московского Художественного театра, для Московской частной русской оперы, где началась его дружба с Шаляпиным, длившаяся всю жизнь, для дягилевской антрепризы.
Коровин поднял театральную декорацию и значение художника в театре на новую ступень, он произвел целый переворот в понимании роли художника в театре и имел большое влияние на современников своими красочными, «зрелищными» декорациями, выявляющими самое суть музыкального спектакля.
В направлении постимпрессионизма у В. Э. Борисова-Мусатова. Уже в ранних пленэрных этюдах-картинах Борисова-Мусатова живет ощущение волнующей, неизъяснимой тайны («Окно»). Главным мотивом, сквозь который для художника открывается «иной мир», скрытый под маревом красок, становятся «дворянские гнезда», ветшающие старинные усадьбы (обычно он работал в имениях Слепцовка и Зубриловка в Саратовской губернии). Плавные, «музыкальные» ритмы картин вновь и вновь воспроизводят излюбленные темы Борисова-Мусатова: это уголки парка и женские фигуры (сестра и жена художника), которые кажутся образами человеческих душ, блуждающих в потустороннем царстве сна. В большинстве своих работ мастер предпочитал маслу акварель, темперу или пастель, добиваясь особой, «тающей» легкости мазка.
От картины к картине («Гобелен», «Водоем», «Призраки») чувство «мира иного» нарастает; в «Реквиеме», написанном в память умершей сестры, мы видим уже целое многофигурное таинство, где умершую сопровождают ее «астральные двойники». Параллельно мастер создает и чистые, безлюдные пейзажи, полные тончайшего лиризма («Куст орешника», «Осенняя песнь»). Он тяготеет к большому, монументальному стилю настенной живописи, но все замыслы такого рода (например, цикл эскизов на тему времен года, 1904-05) так и не удается осуществить в архитектуре.
Мечтательный темперамент художника («Живу в мире грез и фантазий среди березовых рощ, задремавших в глубоком сне осенних туманов», — пишет он А. Н. Бенуа в 1905 из Тарусы) не лишает его произведения чувства историчности. Поэтика усадебной жизни наполнена у него (так же, как в литературе того времени — в произведениях А. П. Чехова, И. А. Бунина, А. Белого и др.) предчувствием приближающихся роковых, катастрофических рубежей. Ранняя смерть мастера усилила восприятие его образов как лирического реквиема, посвященного старой России. Борисов-Мусатов явился непосредственным предшественником художников «Голубой розы», которых объединяло, в частности, глубокое уважение к его наследию.
В направлении «живописного символизма» у М. А. Врубеля. Тяга художника к монументальному искусству, выходящему за рамки станковой картины, с годами усиливался; мощным выплеском этой тяги явились гигантские панно «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза». Однако именно станковая живопись, пусть и обретающая характер панно, осталась магистральным руслом его поисков. Колористическая роскошь таких полотен, как «Девочка на фоне персидского ковра», «Венеция», «Испания», не заслоняет таящейся за внешним великолепием тревоги. Иной раз зияние темного хаоса умеряется фольклорной стихией: в картинах «Пан», «Царевна-Лебедь», «К ночи» мифологические темы неотделимы от поэзии родной природы. Лирическое откровение пейзажа, как бы обволакивающего зрителя своим красочным маревом, особенно впечатляет в «Сирени». Более аналитичны и нервно-напряженны врубелевские портреты К. Д. и М. И. Арцыбушевых, а также С. И. Мамонтова.
Самые зрелые свои живописные и графические произведения Врубель создал на рубеже веков - в жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В организации и декоративно-плоскостной трактовке холста или листа, в соединении реального и фантастического, в приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в его произведениях этого периода все сильнее заявляют о себе черты модерна.
Врубеля ярче других отразило противоречия и мучительные метания рубежной эпохи. В день похорон Врубеля Бенуа говорил: «Жизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в историю,- дивная патетическая симфония, то есть полнейшая форма художественного бытия. Будущие поколения... будут оглядываться на последние десятки лет XIX в., как на "эпоху Врубеля"... Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно было способно».
Искусствоведы отмечают, что в 90-х годах развивается жанровая живопись, но развивается она несколько иначе. Так, по-новому раскрывается крестьянская тема. Раскол в сельской общине подчеркнуто обличительно изображает Сергей Алексеевич Коровин (1858-1908) в картине «На миру». Безысходность существования в тяжелом изнуряющем труде сумел показать Абрам Ефимович Архипов (1862- 1930) в картине «Прачки». Он достиг этого в большой степени благодаря новым живописным находкам, по-новому понятным возможностям цвета и света. Недоговоренность, удачно найденная выразительная деталь делают еще трагичнее картину Сергея Васильевича Иванова (1864-1910) «В дороге. Смерть переселенца». Торчащие, как воздетые в крике, оглобли драматизируют действие значительно больше, чем изображенный на переднем плане мертвец или воющая над ним баба. Иванову принадлежит одно из произведений, посвященных революции 1905 г.,- «Расстрел». Импрессионистический прием «частичной композиции», как бы случайно выхваченного кадра сохранен и здесь: лишь намечена линия домов, шеренга солдат, группа демонстрантов, а на переднем плане, на освещенной солнцем площади, фигура убитого и бегущей от выстрелов собаки. Для Иванова характерны резкие светотеневые контрасты, выразительный контур предметов, известная плоскостность изображения. Язык его лапидарен.