Ще у 1877 р., оцінюючи твори М.Пом’яловського, І.Франко у першу чергу відзначав як позитивну рису чіткий відбиток у них внутрішнього світу письменника. Пізніше він ніколи не відступав від своїх поглядів, хіба що поглиблював їх. На думку філософа, твори, які містять емоційну реакцію автора на зображуване, не тільки багатші змістовно, а й володіють більшою силою естетичного впливу на читача, сам образ при цьому — це світ, перетворений митцем, що мислить, почуває, фантазує. Із міркувань ученого випливає також, що художній образ не може бути копією життя, яким воно є, а лише “згущеною, сконцентрованою, скристалізованою дійсністю” і створюється він внаслідок одночасної праці інтелекту, чуттєвої сфери поета, його поетичної фантазії.
І.Канту належить думка про те, що форма прекрасна тоді, коли вона є несвідомим, мимовільним відображенням, наочним втіленням ідеї. Згадуючи у своєму трактаті цю Кантову дефініцію, І.Франко обстоює іншу точку зору і звертає увагу на те, що німецьким філософом слушно “зазначено роль несвідомого в артистичній творчості, та, приплутавши сюди містичні “ідеї”, замість конкретних вражень і психічних образів, попсовано всю річ”1. На думку українського мислителя, не в тому криється проблема, щоб висловлювати ідеї чи образи — “все одно свідомо чи несвідомо”, а у тому, як висловлювати їх.
Аналогічною є точка зору й сучасних дослідників теорії творчості: опора на неусвідомлюване психічне забезпечує митцю специфічну гостроту бачення, але тлумачення того, що він бачить, зміст, котрий він надає своїм творам, визначаються його особистістю. Тому художня цінність творів мистецтва аж ніяк не гарантується можливостями, що відкриваються перед автором завдяки опорі на неусвідомлюване психічне. Адже суть естетичного образу (тобто те, про що цей образ “говорить”, що він “стверджує”) нероздільно пов’язана з особистістю митця, його свідомим і несвідомим, світом його цінностей в усіх їх психологічних складнощах та перебігах. Зміст твору мистецтва також визначається особистістю його автора, навіть якщо активність неусвідомлюваного відіграла у його становленні, у створенні художнього образу першорядну роль.
Таким чином, кожний значний художній образ відбиває певні потреби, конфлікти, потяги письменника, що створив його, а також їх трансформацію, суперечності, боротьбу. Тому цей образ — виплеканий фантазією митця об’єкт, на який він переносить свої власні почуття, емоції, афективні, інтелектуальні переживання, тобто проектує свій власний внутрішній світ. “Ідентифікація” і “перенесення” можуть здійснюватися як свідомо, так і неусвідомлювано; у першому випадку об’єкт ідентифікації стає прототипом художнього образу, в останньому — виникає можливість прояву прихованих потреб автора, відмінних від його реального світовідчуття.
Студіюючи далі визначальні механізми створення художнього образу, І.Франко приходить і до тих висновків, що поет рідко коли безпосередньо говорить про духовне, про яке у нього йдеться, про внутрішній світ героїв, яких зображує. Він швидше за все дотримується зовнішнього, того, що передається жестом, мовою, рухами людей, їхніми діями та реагуванням; він “показує” людину так, як ми її сприймали б у повсякденності, у її зовнішньому вигляді, вільному чи мимовільному. Цим він досягає того, що образ стає для нас зримим. Але ці зовнішні ознаки не вичерпують того, що відбувається у світі духовному: людських страждань, намірів, рішень, гараздів та негараздів, настроїв, пристрастей, почуттів.
Чому ж поетичне слово не говорить прямо про ці речі? Тому що для поезії важливо конкретне і наочне, тільки наочне діє безпосередньо і переконливо. Тому поезія намагається передати його так, щоб ми у зовнішній поведінці героїв “бачили” їх внутрішнє, так само як у житті ми помічаємо у близьких нам людей настрої, переживання, пристрасті без того, щоб вони про це говорили. Адже кожна людина, навіть попри своє бажання, постійно розкриває себе у діях і мові незалежно від того, про що говорить, так би мовити, “виказує” себе. Це використовує поезія: вона примушує своїх героїв розкриватися, показує їх у ситуаціях, що змінюються і змушує їх характеризувати себе своїми діями. Те, чого вона цим досягає, і є пластикою їх духовно-внутрішнього світу.
Поет, на відміну від психолога, не говорить прямо про деталі, не препарує духовне життя, не аналізує його. Замість чітко визначених психологічних понять виступають картини з життя, сцени, ситуації, у яких автор дає можливість героям виявити себе. Абстракції він закликає на допомогу тільки зрідка; той, хто тривалий час говорить, використовуючи їх, — не поет. Загальновідомо, що погані митці психологізують. Якби поет захотів наперед проаналізувати характери, він би нам набрид; якби захотів розповісти про все, що відбувається з людиною, він розчинився б у безлічі фактів. Але він дає своїм персонажам можливість проявлятися через вчинки, розмови і реакції, характеризувати самих себе у послідовності сцен і саме таким чином сукупний образ внутрішнього світу стає життєвим.
Митець так само не може переслідувати у своїй творчості “якісь соціально-економічні та публіцистичні цілі”, підкреслює І.Франко у студії “Примітки до статті Ю.Кміта про І.Тобілевича” (1900), адже це було б “фундаментальним непорозумінням самої суті артистичної творчості”. Якби автор хотів осягнути таку мету, він написав би статистичну, економічну чи історичну монографію. Коли ж поет ставить перед собою ті чи інші завдання, – продовжує вчений, – то вони завжди лежать “у обсягу психічного і морального життя”. Для їх досягнення він користується відомими фактами зі сфери економічного чи соціального життя, теперішнього чи минулого; це є його матеріалом, є тими “цеглами та дилями”, з яких він складає “будову” свого твору.
Поет також ніколи не говорить поняттями. Навіть тоді, коли він використовує найрозповсюдженіше з них, він змінює його значення, виокремлює в ньому образні витоки і підкреслює те, чого ми раніше не помічали. І це при тому, що слова є й залишаються поняттями, а поняття діють ненаочно і нехудожньо. Однак це, наголосимо ще раз, не заважає тому, що митець здатен висловлювати те, чого інші люди не вміли висловити мовою повсякденного життя.
Унікальність сприйняття та уяви митця розкриваються також у тому, що він може побачити багато з ледь помітного навіть тоді, коли він сам не в змозі це пояснити. Проте, він і не потребує останнього, оскільки пояснення — не його справа. Задумана ним загальна ідея має залишатися завуальованою, наполовину таїною, вона може висловлюватися тільки у художніх образах, діях його героїв. Тобто поетові зовсім непотрібно володіти чітким “знанням”, як у науці, саме незнання дозволяє йому дати цій ідеї можливість висловитися у самій поезії, не говорячи про неї прямо. Але це зовсім не означає, що митець робить усе це легко. У певному розумінні, вершина людських можливостей саме і полягає в такому зображенні характерів і подій, при якому загальна ідея чітко вимальовується, не затемнюючи конкретну індивідуальність. Дається подібне далеко не кожному з тих, хто вміє римувати вірші або зв’язувати одну з одною драматичні сцени (якщо не вистачає ідей). Дар проникнення у дійсно значне і здатність висловити його мовою художніх образів, мовою життя був і залишається рідкісним даром.
Наскільки ж суголосними ідеям українського естета виявляються сучасні концепції зближення несвідомого з основними, найбільш складними і багатокомпонентними чинниками народження образу в художній творчості?
Насамперед співучасть неусвідомлюваних форм психічної діяльності у процесах творення художніх образів є сьогодні фактом незаперечним, реальним і настільки важливим, що, відволікаючись від нього, учені ризикують взагалі виключити для себе можливість розкриття як психолого-естетичного розуміння функціональної структури художнього образу, так і креативного процесу загалом, що приводить до появи цього образу. Не буде перебільшенням і те твердження, що мистецтво буквально просякнуте активністю неусвідомлюваного психічного на всіх своїх рівнях, від найелементарніших до найвищих.
Існують також характерні приклади у теорії творчості, коли відчувається прихована складність мови естетичних образів, її принципова й якісна відмінність від мови раціонального пізнання. Так, Е.Леонтьєва у своїй монографії, приміром, зазначає, що “логічні твердження у науці, для яких істина — це завжди ціль, не ідуть ні в яке порівняння з “твердженнями” у сфері, наприклад, художньої літератури... і відіграють другорядну роль при створенні художніх образів, які не повинні співвідноситись з науковими судженнями”2. Отже, доводить те, що відкривав у трактаті “Із секретів поетичної творчості” І.Франко, говорячи про різницю між сугестією поетичною і науковою.
Необхідно, думаємо, виокремити і той аспект, що процес творення образу складається з безперервного ряду “рішень”, котрі митець має “приймати”, щоб утілити, “матеріалізувати” свій естетичний задум. Ці рішення вибору естетично виправданих форм, рухів, звуків, слів, фарб завжди ґрунтуються на складному поєднанні того, що митець усвідомлює, і того, що ним усвідомлюється частково або навіть не усвідомлюється зовсім. Крім того, і це слід підкреслити особливо, процес формування того, що не усвідомлюється, залежить від активності усвідомлюваного не меншою мірою, ніж можливості і функції останнього залежать від прихованих особливостей неусвідомлюваного психічного.
Сьогодні науковці виокремили ще одну цікаву, на наш погляд, особливість, що виникає за умови врахування неусвідомлюваності генези образу, а саме: чи не існує певного зв’язку між породженням художнього образу, енергією неусвідомлюваного психічного і впливом, який справляє цей образ на читача чи слухача? У зв’язку з цим не важко зробити висновок, що не випадково І.Франко знову й знову повертався до сугестивного впливу поетичного, літературно-художнього твору на сприймаючого, що він постійно акцентував свою увагу на зв'язку, майже невидимому, між митцем і читачем у процесі ознайомлення з твором, що значну роль він відводив саме співучасті останнього у цьому процесі, активній дії його уяви, фантазії, чуттєвому досвіду тощо. Так, визначаючи на останніх сторінках трактату суть художньої творчості і мистецтва загалом, поет-теоретик підкреслював, що “краса лежить не в матеріалі, що служить її основою, не в моделях, а в тім, яке враження робить на нас даний твір і якими способами артист зумів осягнути те враження”3.