Изображение Христа Пантократора выполнено в суровой и резкой манере. Он одет в хитон каштаново-золотого цвета, на который наброшен голубой гиматий. Выражение лика Христа строгое и торжественное, а не тяжелое и мрачное, как в XI—XII вв. Но его большие глаза с дугообразными бровями смотрят на зрителя с почти евангельской кротостью. Коричневые волосы Христа, как в большинстве изображений Пантократора и XIXII вв., разделены на обе стороны. Мозаичист следовал в изображении Христа еще во многом за каноном XII в. Именно этим объясняется архаичность некоторых черт. Кроме того, мы здесь имеем дело с наиболее ранним образцом мозаичной техники, когда мастер в качестве образца использовал переносную культовую икону Христа.
Совершенно иная манера у художников, набиравших мозаичные фигуры пророков. По мнению А. Орландоса, ими были три константинопольских мозаичиста, исповедующих новый палеологовский стиль. Ни один из пророков не изображен строго фронтально, как это было обычным, например, в Дафни. Здесь они стоят к зрителю в трехчетвертном повороте или почти в профиль. Положение каждого различно, каждый по-особому держит развернутый свиток. Все пророки — в традиционных древнегреческих одеждах: поверху хитона — гиматий, на ногах — сандалии, перехваченные ремнями.
По позам и выражению лица пророков можно разделить на три группы: а) библейский тип — продолговатая голова, волосы спокойно падают на плечи, взгляд горизонтально направлен в бесконечность, выражая строгость и надменность (Исайя, Иеремия, Иезекииль); б) тип мыслителя — голова слегка склонена, лоб широкий и лысый, волосы короткие, борода округлая, на лице печать глубокого размышления (Елисей, Иоанн, Аарон); в) тип поэта - голова слегка или сильно поднята, нечесаные темно серые волосы и борода, выражение страстное (Софоний, Моисей, Иоиль, Илия).
Изображение пророков явно указывает на использование позднеантичных и раннесредневековых мозаичных моделей, на отказ от линейности и фронтальности. Моделировки одеяний отличают пластика и живописность. Одежды свободно облегают тело и ниспадают красивыми складками, придавая объемность и легкость фигуре. Живость и экспрессия ликов, разнообразие поз, стройность пропорций тел — все это говорит о том, что здесь работали превосходные мастера. Большой прогресс был достигнут ими и в использовании красок, которые теперь не только становятся более чистыми, по и представляют собой комбинацию цветов — белых, красных, зеленых, синих и голубых. Применение цветовых контрастов с помощью кубиков смальты и живописное сочетание красок особенно выразительно проявились в ликах Иеремии, Софоний и Аарона, в которых зеленые, красные и голубые камешки искусно контрастируют друг с другом. Виртуозное использование цветовых контрастов позволяет предположить, что мастера интересовались мозаиками IV—V вв., возврат к которым, как и ко многим другим традициям поздне-греческого искусства, в числе прочего способствовал возникновению палеологовской живописи.
Мозаики церкви Панагии Паригоритиссы создавались в переходный, или раннепалеологовский, период живописи. Поэтому среди них мы встречаем как произведения с архаической трактовкой образа (Пантократор), так и полные взволнованности и выразительности мозаики пророков — наивысший взлет эпирской живописи. Этот подъем прекратился на рубеже ХШ—XIV вв. Больше здесь не появилось чего-нибудь значительного в области монументальной живописи. Ибо фресковая живопись, довольно широко представленная в Панагии Паригоритиссе росписями конца XIII—XIV в., не достигла художественного уровня мозаик. Это относится как к изображению Богородицы и пророка Давида в алтаре, так и к сценам Успения и Вознесения Богородицы на стенах храма или фрескам с фигурами святых Андрея, Иоанна Златоуста и Григория Богослова в нартексе. При различии техники исполнения все они находятся в традиционном кругу живописи.
Падение роли монументальной живописи в искусстве Эпирского царства XIV в. в некоторой степени компенсируется развитием иконописи. К наиболее ранним иконам относятся две большие мозаические иконы и церкви Порта Панагия. На них изображены благословлявший Христос и рост и стоящая Одигитрия. Миловидные лица с мягкими чертами, графическая разделка плоскости уже предвосхищают стиль иконописи позднего, XIV в. К ХШ в. относится и двусторонняя икона с изображением Распятия и Богоматери Одигитрии (из монастыря у деревни Пета близ Арты). Кроме того, имеется свидетельство монаха Феодосия, автора жития св. Саввы, что последний, возвращаясь в начале 1219 г. в Сербию через Фессалонику, заказал у наиболее известных художников две большие иконы с изображением Христа и Святой Горы. Они были богато украшены драгоценностями и поставлены в монастыре Филокалес. Сам Феодосии видел их позднее и восхищался их величиной и живописью.
К XIV в. определенно относятся три иконы, выполненные по заказу деспота Янины Фомы Прелюбовича и его жены Марии Палеологини между 1372—1384 гг.: «Уверение Фомы» (монастырь Преображения в Метеорах) с изображением Марии Палеологини и, возможно, Фомы Прелюбовича; «Икона Марии Палеологини» (там же) с изображением заказчицы у ног Богоматери и 14 погрудными изображениями святых по сторонам; диптихреликварий (в соборе в Куэнке в Испании), который был выполнен в 1383—1384 гг. и считается копией «Иконы Марии Палеологини» и несохранившейся парной к ней иконы с изображением Фомы Прелюбовича у ног Христа. По сторонам этой сцены, как и на иконе его жены,— погрудные изображения святых.
В иконе «Уверение Фомы» традиционные формы соединены с новациями. Сцена встречи стоящего на ступенях Христа с приближающимся к нему Фомой пронизана экспрессией. Архитектура на иконе изображается как реальная среда, чаще — как мотив эллинистического архитектурного пейзажа. Таковы здания на заднем плане. Ренессансным мотивом является изображение цветков на окне дома в левой части иконы. Если фигуры апостолов даны традиционно, то изображению Марии Палеологини явно приданы индивидуальные черты — как в этой иконе, так и в «Иконе Марии Палеологини» и в диптихереликварии собора в Куэнке.
В этих иконах соединены два стиля. Изображения Христа и Марии Палеологини переданы с помощью типичных для иконописи второй половины XIV в. сухих графических линий, переходящих «в наиболее освещенных местах почти в сплошную штриховку, контрастирующую с зелеными тенями». Однако полуфигуры святых написаны свободными и свежими мазками в традициях живописи первой половины XIV в. По стилю к эпирским иконам близка икона «Богоматери Умиление» (вторая половина XIV в., Гос. Эрмитаж), в которой полуфигуры 14 святых написаны в более свободной манере, чем Богоматерь.
Возник ли двойственный стиль эпирской иконописи на месте или был привнесен из Константинополя или Сербии? Принимая во внимание упадок монументальной живописи в Эпире, скорее можно предположить второе. Однако несомненным является факт существования в Эпирском царстве такого переходного стиля во второй половине XIV в.
От XIII—XV вв., как известно, сохранилось много произведений прикладного искусства. В большинстве своем это деревянные, бронзовые и каменные иконки. Резьба по слоновой кости приходит в упадок, очень мало изделий из драгоценных металлов и эмали. В каменных иконках господствует плоскостная манера изображения, иногда с гравировкой. Но сложность заключается в их точной датировке и локализации. Известна двусторонняя резная деревянная рельефная икона св. Георгия (XIII в., Византийский музей в Афинах), происходящая из церкви в Кастории. Она примитивна по стилю, а в фигуре св. Георгия чувствуется западное влияние.
Духовная жизнь греков в первой половине XIII в. проходила под знаком борьбы с латинянами. Эта идея господствовала не только в Никейской империи, но и в Эпирском царстве, особенно в Фессалоникской империи. Возрождение эллинского самосознания путем обращения к прошлому Византии, величию ее культуры в Эпире, как и в Никее, находило свое отражение в литературных произведениях разных жанров, но прежде всего в агиографии.
Сохранился агиографический рассказ, написанный жителем Фессалоники Иоанном Хартофилаком. В нем рассказывается о чудесах св. Димитрии, почитаемого покровителем Фессалоники с IV в. Агиограф последовательно повествует об осаде города арабами, придунайскими народами, латинянами в 1204 г. и Иваном II Асенем в 1230 г. Но всегда благодаря помощи св. Димитрия город остается непобежденным.
Другая черта этого агиографического произведения, да и мировоззрения самого автора—осознание исторической преемственности между прошлым и настоящим, понимание непрерывности движения истории. Проявляется это в изложении чудес Димитрия со дня его кончины и до времени жизни агиографа в виде непрерывной исторической линии. Поэтому Иоанн Хартофилак часто употребляет выражения «было уже давно» или «было недавно». Изложение непрерывности исторических событий преследует и назидательную цель: защитник города св. Димитрий всегда ютов сокрушить противника. Вот как описывает это Иоанн Хартофилак: арабы, «приставив лестницы, взобрались уже на стены, но св. Димитрий внезапно явился им в образе вооруженного воина и многих поразил, остальные же в страхе поспешно отступили. Прошло немного времени, неприятели снова собрали большую силу и снова подошли к Фессалонике.
И тогда великомученик Димитрий явился им исходящим из города с бесчисленным войском».
В житии св. Димитрий проявляет свою чудесную силу в разных местах Византийской империи: он спасает от разбойников эфиопского епископа, избавляет от голода жителей Фессалии, защищает греков и болгар от нападения врагов, исцеляет слепых в Константинополе и Андрианополе, совершает чудеса в Каппадокии и т. д. Димитрий «поспевал и помогал всем призывающим его не только в Фессалонике и ее окрестностях, но и в других странах». Так образ святого приобретает черты ойкуменичности, что отличает этот памятник от произведений предшествующей агиографии.